Buscar ejemplos, en la industria cultural contemporánea, que ilustren las siguientes proposiciones del texto
1- Para todos hay algo previsto a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve solo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su nivel determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo.
2- Que las diferencias entre la serie Chrysler y General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que saben incluso los niños que se enloquecen por ellas. Los precios y las desventajas discutidos por los conocedores sirven solo para mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concierne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer. (...) Las diferencias de valor preestablecidas por la industria cultural no tienen nada que ver con diferencias objetivas, con el significado de los productos.
3- Los productos de la industria cultural pueden ser consumidos rápidamente incluso en estado de distracción. Pero cada uno de ellos en un modelo del gigantesco mecanismo económico que mantiene a todos bajo presión desde el comienzo, en el trabajo y en el descanso, que se le asemeja.
4- Todo lo que aparece es sometido a un sello tan profundo que al final no aparece ya nada que no lleve por anticipado el signo de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido.
5- Todas las violaciones de los hábitos del oficio son perdonadas porque no hacen más que reforzar y confirmar la validez del sistema. (...) Una vez que lo que resiste ha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria cultural, ya forma parte de ella.
6- Juicio crítico y competencia son prohibidos como presunción de quien se cree superior a los otros, en una cultura democrática que reparte sus privilegios entre todos. Frente a la tregua ideológica, el conformismo de los consumidores, así como la impudicia de la producción que estos mantienen en vida, conquista una buena conciencia. Tal conformismo se contenta con la eterna repetición de lo mismo.
7- La eterna repetición de lo mismo regula también la relación con el pasado. Los agregados al inventario cultural son demasiado arriesgados y azarosos. (...) Los dirigentes de las empresas culturales, que proceden de acuerdo entre sí como si fueran un solo manager, han racionalizado dese hace tiempo el espíritu objetivo. Es como si un tribunal omnipresente hubiese examinado el material y establecido el catálogo oficial de los bienes culturales, que ilustra brevemente sobre las series disponibles.
lunes, 15 de septiembre de 2014
TRABAJO PRACTICO SOBRE WALTER BENJAMIN
Explicar las frases extraídas del texto a partir de los siguientes conceptos
1- Reproducción / Reproducción técnica
“Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no solo comenzaba a convertir en tema propio la totalida de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puyesto específico entre los procedimientos artísticos.”
2- Aura / Autenticidad de la obra de arte
- “Incluso en la reproducción mejor acabada falta alto: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.”
- “En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta.”
Presencia irrepetible / Presencia masiva
“...la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.”
3-Lejanía / Cercanía
“Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de apropiarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción.”
4-Tradición / Culto (ritual)
- “El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.”
- “La reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual.”
5- Valor cultual /Valor exhibitivo
“A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.”
6-“En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano.”
7-“En vano se aplicó mucha agudeza para decidir si la fotografía es una arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificba por entero el carácter del segundo).
8/9-Actor de teatro / Actor de cine
- “Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo.”
- “... por primera vez –y esto es obra del cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora.”
10-Autor / Público
- “A la atrofia del aura el cine responde con una construcción de la personality fuera de los estudios; el culto a las ‘estrellas’, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidd pero reducida ... a la magia averiada de su carácter de mercancía.”
- “La distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter sistemático (...)
El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor.”
11-Pintor / Cineasta
“Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara.”
12-Masa / Arte
“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva por ejemplo de cara a un Chaplin.”
13-Psicoanálisis / Cine
“Por su virtud [la de la cámara] experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.”
14-Técnica / Formas artísticas / Modificaciones sociales
“La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva.”
15-Recogimiento / Disipación
- “... se trata en el fondo de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento.”
- “... quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella (...). Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística.”
- “El público [de cine] es un examinador, pero un examinador que se dispersa.”
1- Reproducción / Reproducción técnica
“Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no solo comenzaba a convertir en tema propio la totalida de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puyesto específico entre los procedimientos artísticos.”
2- Aura / Autenticidad de la obra de arte
- “Incluso en la reproducción mejor acabada falta alto: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.”
- “En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta.”
Presencia irrepetible / Presencia masiva
“...la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.”
3-Lejanía / Cercanía
“Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de apropiarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción.”
4-Tradición / Culto (ritual)
- “El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.”
- “La reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual.”
5- Valor cultual /Valor exhibitivo
“A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.”
6-“En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano.”
7-“En vano se aplicó mucha agudeza para decidir si la fotografía es una arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificba por entero el carácter del segundo).
8/9-Actor de teatro / Actor de cine
- “Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo.”
- “... por primera vez –y esto es obra del cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora.”
10-Autor / Público
- “A la atrofia del aura el cine responde con una construcción de la personality fuera de los estudios; el culto a las ‘estrellas’, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidd pero reducida ... a la magia averiada de su carácter de mercancía.”
- “La distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter sistemático (...)
El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor.”
11-Pintor / Cineasta
“Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara.”
12-Masa / Arte
“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva por ejemplo de cara a un Chaplin.”
13-Psicoanálisis / Cine
“Por su virtud [la de la cámara] experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.”
14-Técnica / Formas artísticas / Modificaciones sociales
“La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva.”
15-Recogimiento / Disipación
- “... se trata en el fondo de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento.”
- “... quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella (...). Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística.”
- “El público [de cine] es un examinador, pero un examinador que se dispersa.”
jueves, 11 de septiembre de 2014
Guía de Teorico 5 (Unidad 2)
Unidad II: Campo artístico y literario en Argentina
1. Teoría de los campos
Néstor García Canclini, en su Introducción a Sociología y Cultura de Bourdieu (1980), en el apartado "De la estructura social al campo cultural”, plantea que Bourdieu piensa en otros términos la relación entre lo económico y lo simbólico, a partir de la idea de sobredeterminación y la indisolubilidad de lo material y lo cultural. Para reformular la relación entre E/SE es que propone la teoría de los campos, como gran esquema ordenador y como teoría de la sociedad compleja occidental (una serie de campos vinculados y a la vez relativamente autónomos).
La noción de campo intelectual marca un punto de quiebre en la sociología de la cultura. Desde sus primeras formulaciones, en 1966, hasta Las reglas del arte (1992 en francés, 1995 en castellano).
Bourdieu estudió distintos campos concretos en Francia: educativo, académico, artístico, científico, religioso, deportivo, etc. Define, a lo largo de su obra, “campo” de distintas maneras:
- “Un sistema de líneas de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado de tiempo” (“Campo intelectual y proyecto creador”, 1966)
- Un espacio social relativamente autónomo de producción de bienes simbólicos, dotado de una estructura y una lógica específicas, cuya autonomización relativa en el interior de la sociedad es un fenómeno histórico ligado a la división del trabajo en ciertas sociedades, como las occidentales modernas.
- Un sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Determina las condiciones específicas de producción y circulación de esos productos.
- “Espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (en “El interés del sociólogo”, en Cosas dichas, 1987).
- “Sólo una crónica elaborada puede mostrar que ese universo en apariencia anárquico y deliberadamente libertario (gracias a los mecanismos sociales que permiten la autonomía) es el lugar donde se mueve una especie de ballet bien regulado en el que todos los individuos y los grupos van evolucionando, enfrentándose o siguiendo el mismo paso” (Las reglas del arte, 1992).
Sarlo y Altamirano, en Literatura/Sociedad, proponen que la noción de campo circunscribe la comunidad de artistas y escritores pero integrando a todos aquellos en cuyas manos está el hecho de que una producción cultural sea reconocida como legítima o verdadera.
Consideran que la noción de campo “puede funcionar como hipótesis fértil para elaborar versiones sociológicas, por decirlo así, del proceso de la práctica literaria”. Se podrá considerar, también, “de qué modo un determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y los límites al proyecto de un escritor individualmente considerado, pero también si este trae innovaciones, si ellas son absorbidas, rechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo intelectual las convierta en significativas” (Sarlo /Altamirano).
LEYES GENERALES DE LOS CAMPOS
Alicia Gutiérrez, Las prácticas sociales (CEAL, 1994), plantea que aunque hay una especificidad de cada campo, también pueden rastrearse en la teoría de Bourdieu leyes generales, invariables, válidas para campos muy diferentes (notar el impacto del estructuralismo en su teoría):
1) Pensar los campos es pensar relacionalmente, como “sistemas de posiciones y de relaciones entre posiciones”. Las posiciones pueden ser analizadas independientemente de quiénes las ocupan. (Esto es uno de los cambios que introduce en su teoría: de agentes a posiciones.)
2) Un campo se define definiendo lo que está en juego y los intereses específicos, propios de ese campo. Para que funcione un campo “es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar”, dotada con habitus que habilitan al juego.
3) Un campo constituye un espacio de luchas destinadas a conservar o transformar ese campo.
4) Los participantes comparten una complicidad básica y tácita, un acuerdo entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha. El campo está estructurado por relaciones en competencia y lucha.
5) En los campos se producen constantes redefiniciones de las relaciones de fuerza entre los agentes y las instituciones. No son estáticos.
6) También se redefinen los límites del campo y sus relaciones con los demás campos.
7) Tiene que constituirse un mercado en torno a un bien (capital) para que surja un campo específico.
8) Para la reproducción del juego es necesaria la creencia en el juego. Los jugadores tienen intereses en común, más allá de los antagonismos.
NOCIÓN DE AUTONOMÍA
Para Bourdieu, se trata de un sistema regido por reglas propias, y la condición actual de autonomía es producto de un devenir histórico. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII (está pensando en Francia; en América Latina ese proceso es más tardío e incompleto).
“A medida que los campos de la actividad humana se diferenciaban, un orden propiamente intelectual, dominado por un tipo particular de legitimidad, se definía por oposición al poder económico, es decir, a todas las instancias que podían pretender legislar en materia de cultura en nombre de un poder o de una autoridad que no fuera propiamente intelectual” (1966).
SINCRONÍA /DIACRONÍA
Además de esa mirada diacrónica/histórica, que permite ver cómo se conformó el campo cultural y cómo adquirió autonomía, el campo puede ser objeto de una mirada sincrónica (el estado del campo), que permite ver el sistema de relaciones entre sus miembros, cada uno de los cuales está determinado por su pertenencia a ese campo.
CAMPO COMO MEDIACIÓN ENTRE OBRA / SOCIEDAD
Un autor o una obra no se conectan directamente con la sociedad sino a través de un campo intelectual, que funciona como mediador (entre E/SE y entre lo social y lo individual). Los agentes ocupan posiciones distintas. Incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público.
El valor de la obra no es intrínseco entonces, sino que lo otorga el campo.
En Las reglas del arte dice: “Lo esencial de la singularidad y grandeza de los autores de 1º nivel se ignora si no se ve el mundo de los contemporáneos de 2º nivel con los que y contra los que se han construido. (...) Reconocer en el análisis sólo a los que la historia literaria ha considerado perdurables [el canon], lo condena a una forma intrínsecamente viciada de comprensión y explicación”.
Y más adelante: “Lejos de aniquilar al creador con la reconstrucción del universo de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él, y de reducir la obra a un mero producto de un ambiente, en lugar de ver en ella la señal de que su autor habría sabido liberarse de ese ambiente, el análisis sociológico permite describir y comprender la labor específica que el escritor tuvo que llevar a cabo, en contra de esas determinaciones y gracias a ellas, para producirse como creador, como sujeto de su propia creación”.
CAPITAL
La cohesión del campo está dada por la circulación de un capital específico en común (conocimientos, habilidades, creencias). Bourdieu distingue además del capital económico, al capital cultural, ligado a conocimientos, ciencia, arte. Ese capital cultural en términos generales es el patrimonio intelectual “legítimo”, el legado de temas y convenciones, el conjunto de bienes acumulados de manera desigual desde el pasaje por la escuela. Pero además cada campo tiene un capital específico, propio, que no es (igualmente) valioso fuera de ese campo. El capital cultural se adquiere a través del habitus (escuela, etc.), a través de bienes culturales (libros, cuadros, etc.) e institucionalmente (títulos). Hay modos y grados diferenciales de relación de acuerdo al capital cultural que se posea.
LAS REGLAS DEL ARTE (1992)
En una nota titulada “Una sociología corrosiva”, que apareció en el suplemento cultural de Clarín en 1993, poco después de aparecer este libro clave de Bourdieu, Beatriz Sarlo dice:
“Cuando Bourdieu remite (y reduce) las posiciones estéticas a relaciones de fuerza dentro del campo intelectual, está proponiendo una lectura poco considerada precisamente con las reglas del arte tal como los escritores y artistas las presentan ante sí mismos”, esto es: desinterés, elecciones libres del artista, los combates estéticos quedan fuera.
Sarlo reconoce que la sociología de Bourdieu es un ácido que disuelve la buena conciencia autojustificatoria del quehacer artístico, pero también corroe en su modo de análisis la densidad de los textos artísticos.
Campo literario, campo artístico
Voy a sintetizar la obra mayor de Pierre Bourdieu en cuanto a la noción de campo literario y artístico. Se trata del análisis del campo literario francés, de una mirada sobre su historia a partir de una serie de cortes sincrónicos en fases decisivas, que son:
1) GÉNESIS DEL CAMPO LITERARIO
La Conquista de la Autonomía- 1840/1870.
Fase crítica/ heroica de la emergencia del campo. Se detiene en Flaubert y Baudelaire, preguntándose en qué condiciones sociales particulares surge su lucidez especial, y cuáles son los límites de esa lucidez. Desde qué punto del espacio social se forma su visión del mundo.
De qué modo sus obras y sus vidas contribuyeron a la constitución del campo literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes. Los principios de autonomía residen aún en las disposiciones y las acciones de los agentes.
2) CONSOLIDACIÓN DEL CAMPO
Emergencia de una estructura dualista (1880).
Los principios de autonomía se convierten en mecanismos objetivos, inmanentes a la lógica del campo. Todos, especialmente los que pretenden alcanzar posiciones dominantes, se sentirán obligados a manifestar su independencia respecto de los poderes externos (premios, prebendas, honores). El alejamiento de Baudelaire y Flaubert será entonces comprendido y respetado, recompensado y se impondrá como conducta legítima.
3) ACTUALIDAD
El Mercado de los Bienes Simbólicos (1976)
El campo literario hoy: un universo relativamente autónomo y también relativamente dependiente, respecto del campo económico y del campo político.
REFORMULACIONES DE LA NOCIÓN DE CAMPO ENTRE 1967 y 1992
- Reemplaza INCONSCIENTE CULTURAL (1966) POR HABITUS.
- Cambia el énfasis de los AGENTES (1966) A LAS POSICIONES QUE SON INVARIABLES Y QUE PUEDEN SER OCUPADAS POR DISTINTOS AGENTES EN DISTINTOS MOMENTOS (1992): posiciones ocupadas por los sujetos en el campo en que actúan. Artista oficial o de vanguardia, escritor marginal o integrado, define su posición dentro del campo y ello define el tipo de participación en el capital cultural. Estrategias de conservación, ortodoxia y también de subversión y herejía.
Veamos, con mayor detalle, cada momento:
I. La conquista de la autonomía.
SITUACIÓN PREVIA: UNA SUBORDINACIÓN ESTRUCTURAL.
La escena cultural puede describirse como de subordinación estructural de los escritores y artistas respecto de la corte, los editores y los empresarios de prensa.
Nuevas formas de dominación de la segunda mitad del siglo XIX despiertan el rechazo de escritores y artistas: tópico del horror ante la figura del burgués inculto.
Emergencia en el II Imperio de nuevos ricos sin cultura, hostiles al intelecto, que exaltan el dinero.
Dos mediaciones principales:
- el mercado, que ejerce sanciones e imposiciones (a través del periodismo).
- Sectores de la alta sociedad, que incluye el mecenazgo del Estado.
No hay instancias específicas de consagración (La universidad no tiene peso) por lo que las instancias políticas (la familia imperial) ejercen un dominio directo sobre el campo literario y artístico: sanciones, beneficios materiales y simbólicos, acceso a representaciones en teatro, conciertos, salones, distinciones honoríficas, etc.
Las imposiciones del campo de poder se ejercen sobre el campo literario aprovechando los intercambios que se establecen entre los poderosos y los escritores más conformistas y consagrados. A través de los salones se constituyen articulaciones entre ambos campos.
En los salones hay una serie de excluidos: Baudelaire, los realistas, la bohemia. Los salones se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen. Contribuyen a estructurar el campo literario: salones, revistas, editores.
Allí los que detentan el poder político imponen su visión a los artistas y se apropian de la legitimidad que éstos gozan. Los artistas y escritores luchan por asegurarse el control de las prebendas del Estado.
POSICIONES O AGENTES
1) Salones
- de la corte (escritores eclécticos y mundanos)
- Princesa Mathilda (escritores elitistas)
2) Cenáculos de la bohemia: dificultad para clasificarlos, porque comparten la miseria del pueblo y los gustos y estilos de la aristocracia. Estos “burgueses sin un real” están ajustados, en su habitus dividido, a una posición en falso, la de los dominados entre los dominantes.
3) La prensa, durante el II Imperio, está condenada a dar cuenta de los acontecimientos oficiales. Allí entra sólo el folletín y la crónica de sociedad y de sucesos. Los directores de periódicos están muy relacionados con el poder político y asisten a los Salones. Sus críticas (literarias o artísticas) condenan lo que los supera o critica.
4) Los “recién llegados”. Una nutrida población de jóvenes sin fortuna que acuden a París y emprenden carreras de escritor/artista que hasta entonces estaban reservadas a la nobleza y a la burguesía. Estos jóvenes provincianos forman una segunda bohemia (coexistente con la “bohemia dorada” de los dandies románticos).
La resistencia de Baudelaire y Flaubert frente a ciertas actitudes de otros escritores condujo a la afirmación progresiva de la autonomía del campo. En esta fase heroica, la ruptura ética es una dimensión fundamental de las rupturas estéticas. Pero además hace falta la constitución de un universo social que tiene como ley fundamental la independencia respecto a los poderes económicos y políticos.
La defensa de la autonomía (la definición del propio campo de los principios de su legitimidad) viene de los partidarios del arte por el arte. Formulan los cánones de la nueva legitimidad, convirtiendo la ruptura con los dominantes en el principio del artista como artista.
Baudelaire como héroe fundador de esa empresa colectiva. Su candidatura a la Academia francesa fue escandalosa para todos: un reto a la totalidad del orden establecido.
NOTAS SOBRE MADAME BOVARY/ ACTAS DE LOS JUICIOS A FLAUBERT Y BAUDELAIRE
El juicio a Flaubert (por Madame Bovary) muestra la imbricación del campo literario y el político.
Cap. IX: Emma cede ante Rodolfo y se convierte en su amante. Rol de Carlos, el marido, como ingenuo. / La trama general de la novela: La joven de provincia, casada con un hombre mayor, viudo, oficial médico, ingenuo, confiado. Sus sucesivos amoríos la conducen a la quiebra, y al endeudarse para disimular ante su marido esa situación, esta no hace más que empeorar. Todo esto la conduce finalmente al suicidio.
Acusación del abogado imperial Ernest Pinard contra Flaubert. Segundo título: Historia de los adulterios de una mujer de provincia. Dos delitos: ofensa a la moral pública y a la moral religiosa.
Defensa (Sénard). Flaubert es acusado de haber escrito un mal libro y haber ultrajado la moral pública y la religión. El defensor insiste en que es un libro honesto. Incitación a la moral mediante el horror del vicio, efecto moralizante. También argumenta desde una posición de clase de la que reconoce parte al escritor: “Conozco a su familia y fui amigo de su padre, que fue un médico de renombre”. Segundo título: historia de la educación dada a la mujer de provincia y sus peligros, la degradación (el suicidio) como consecuencia de una falta. Malentendido entre educación, condiciones de clase y matrimonio (Emma sufre de una educación demasiado elevada para ella). Lo lascivo es una parte mínima entre 500 líneas.
SOLO EN UN PASAJE EL ABOGADO DEFENSOR APELA A UN ARGUMENTO QUE VA EN DEFENSA DE LA AUTONOMÍA LITERARIA: “Defiendo a un hombre que hubiera aceptado una crítica literaria sobre su libro, pero no acepta verse acusado de ultrajes a la moral y a la religión.”
FINALMENTE ES ABSUELTO, aunque “la literatura debe ser pura y casta”.
JUICIO A BAUDELAIRE (por Las flores del mal)
Acusación de Pinard: Ofensas a la moral pública. B. no pertenece a una escuela. Poner todo al desnudo. No se juzga la literatura sino la ofensa a la moral pública, el límite franqueado del sentido del pudor. Ídem con la moral religiosa.
DEFENSA DE CHAIX D’EST ANGE
ARTISTA CONVENCIDO. MADUREZ DE LA OBRA. Libro de buena fe. “¿Dónde está la falta y el delito si Baudelaire exagera el mal para reprobarlo, para inspirar odio y horror hacia el vicio?
CONDENADO B. Y SUS EDITORES POR ULTRAJE A LA MORAL PÚBLICA Y LAS BUENAS COSTUMBRES: SUPRESIÓN DE PARTES QUE “conducen necesariamente a la excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y ofensivo para el pudor”
Carta de Flaubert a Baudelaire: “¡Acusar a un libro de versos! Hasta ahora la magistratura dejaba muy tranquila a la poesía.” PERMITE PENSAR EN LA EXISTENCIA DE GÉNEROS MÁS AUTÓNOMOS Y GÉNEROS MENOS AUTÓNOMOS
Bourdieu contrasta la actitud y la situación distintas de Baudelaire y Flaubert en el juicio. Mientras Flaubert está dispuesto a hacer pesar su honorabilidad burguesa, Baudelaire introduce una dimensión heroica. Flaubert sale del juicio crecido por el escándalo y convertido en uno de los mayores escritores de su época. Baudelaire se convierte en un hombre público estigmatizado, excluido de la buena sociedad y los salones, y puesto en la picota por la prensa. La segunda edición de Las flores del mal es ignorada por la prensa. Desafíos de Baudelaire a los bien-pensantes: encarna la posición más extrema de la vanguardia, rebeldía contra todas las instituciones, empezando por la literaria.
UNA POSICIÓN POR HACER (1840-1850)
Descripción del campo:
1. ARTE BURGUÉS (un polo). Expansión del arte comercial, sometido a las aspiraciones del público. Estrechamente vinculados a la clase dominante (procedencia, estilo de vida, sistema de valores, importantes beneficios económicos). Predominancia del teatro. Romanticismo edulcorado.
2. ARTE SOCIAL (el otro polo). Corriente realista que persiste con dificultad. Mejor momento: alrededor de 1848. Posiciones políticas republicanas, demócratas o socialistas. Exigen que la literatura cumpla una función social o política. Se reúnen en cenáculos de la bohemia.
3. ARTE POR EL ARTE (tercera posición, por hacer). Se define en contra de uno y otro polo (doble rechazo), generando una nueva posición (hasta entonces inexistente). Carece de cualquier equivalente en el campo del poder. Contra el arte útil y el arte burgués, propicia el alejamiento de todas las instituciones. La preocupación por mantenerse alejado de todos los lugares sociales impone la negativa a someterse a las aspiraciones del público. Desencanto acerca de cualquier inserción en el mundo social.
Los defensores/inventores del “arte por el arte” comparten con el arte social, su violenta oposición a la burguesía y al arte burgués. Pero van más lejos que ellos: el “desapego del esteta” los hace romper con el conformismo moral del arte burgués sin caer en la complacencia ética de considerar al pueblo como juez.
Los que quieren ocupar la 3º posición tienen que inventar, en contra de las posiciones establecidas, todo lo que la define: la figura social del escritor y artista moderno profesionalizado, indiferente a las exigencias de la política y los mandatos de la moral. La única norma es la específica de su arte.
Creación de un estilo de vida del artista: dimensión fundamental de la empresa de creación artística. Sociedad de los artistas, autoreconocimiento, generación de un mercado propio. Reuniones en cafés y cervecerías (opuestas a los salones).
El campo literario se constituye en oposición a un mundo burgués que afirmaba brutalmente su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación artística.
La representación ambigua de su propia posición en el espacio social y de su función social, vuelve a estos artistas y escritores propensos a enormes oscilaciones en materia política: cerca de 1848, van hacia la izquierda (se deslizan hacia el arte social y asumen ideas socialistas); durante el II Imperio, se vinculan a los salones de la corte imperial.
En el culto del “arte por el arte” impacta la visión desencantada del mundo por el fracaso de la revolución de 1848 y la emergencia del II Imperio, pero no se trata de una determinación directa de las condiciones económicas y políticas. A partir de la posición particular que ocupan en el microcosmos literario, los distintos escritores aprehenden una coyuntura política que, a través de las categorías de percepción inherentes a sus disposiciones, legitima su propensión a la independencia, que otra circunstancia histórica habría reprimido o neutralizado.
INSTITUIR LA ANOMIA (esto es, la ausencia de ley general, de cohesión social), que sería el nuevo nomos del campo literario plenamente autónomo: la libre competencia entre creadores que afirman ese nomos que los define: “literatura pura”, “arte por el arte”.
La institucionalización de la anomia propicia que cada creador pueda instaurar su propio nomos en una obra que aporta el principio de su propia percepción.
Bourdieu se detiene en distintas acciones que Baudelaire llevó a cabo en su vida y en su obra para afirmar la independencia del artista. Desarrolla una política de independencia en edición y en crítica, rechaza a los grandes editores, instituye la diferencia entre edición comercial y edición de vanguardia, contribuyendo a que surja un campo de editores homólogo al de los escritores y una relación estructural entre escritor y editor de combate.
Estas tomas de posición de Baudelaire y Flaubert no son estrategias conscientes de diferenciación, sino algo que emerge fragmentariamente. Aquello que el joven Flaubert quiso y debió hacer en un mundo artístico todavía no transformado.
II. LLAMADOS AL ORDEN: INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA ANOMIA
Paradójicamente, los actos extraordinarios de ruptura profética de los héroes fundadores sirven para crear las condiciones adecuadas para que se vuelvan inútiles los héroes.
En un campo que alcanza un elevado nivel de autonomía y de conciencia de sí mismo, los propios mecanismos de la competencia autorizan la producción ordinaria de actos “extraordinarios” basados en el rechazo de lo instituido [¿absorción de la vanguardia?].
Se ejerce represión simbólica contra los que siguen acudiendo a poderes externos (mercado, poder político).
Hasta los escritores subordinados a esas exigencias externas se ven obligados a hacer caso a las normas específicas del campo, marcando cierta distancia respecto de los valores dominantes.
UN MUNDO ECONÓMICO AL REVÉS: La revolución simbólica tiene el efecto de hacer “desaparecer” al mercado. El arte no tiene precio. El éxito inmediato (comercial, de público) llega a considerarse una señal de inferioridad intelectual.
La revolución estética sólo puede realizarse estéticamente: no basta con constituir como bello lo que la estética oficial excluye, con rehabilitar los temas modernos, viles o mediocres; hay que afirmar el poder del arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura. Inventar una mirada pura, rompiendo el vínculo entre arte y moral.
Es a través de esta elaboración formal que se proyectan en la obra estas estructuras que el escritor, como cualquier agente social, lleva en sí mismo en sentido práctico, sin por ello tener un pleno dominio sobre ellas.
El esteticismo llevado a sus últimas consecuencias tiende hacia una especie de neutralismo moral, cercano a un nihilismo ético.
Esta invención es inseparable de la creación de un nuevo personaje social: el gran artista profesional, que aúna la trasgresión y la disciplina de trabajo.
LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA
En 1880, ya existe un campo literario relativamente autónomo, lo que se manifiesta en la jerarquía de los géneros (y autores) en función del juicio de sus pares, que es INVERSA a la jerarquía en función del éxito comercial.
Punto de vista comercial Punto de vista interno al campo literario
TEATRO (beneficio inmediato) POESÍA (prestigioso como arte)
NOVELA NOVELA (folletín/periodismo)
POESÍA (público escaso) TEATRO
Proceso de diferenciación de cada género. Al interior de cada género se evidencian dos estratos: un sector comercial y otro más vinculado a la investigación formal, más autónomo (vanguardia). No hay entre ellos una frontera tajante, sino dos polos antagónicos en un mismo espacio. A esto, Bourdieu lo denomina el proceso de unificación del conjunto de los géneros a partir de una estructura dualista. El campo literario tiende a organizarse en torno a oposiciones comunes. Los sectores opuestos de cada subcampo o género tienden a acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros géneros.
La oposición entre los géneros pierde eficacia estructurante en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en cada subcampo.
APARICIÓN DE LA FIGURA DEL INTELECTUAL.
Relación del campo literario con el campo social y político. A pesar de ser en amplia medida independientes, en un principio las luchas internas dependen siempre de la correspondencia que puedan mantener con las luchas externas (en el campo del poder o en el campo social). El caso Dreyffus (el escritor Zola usa su prestigio como escritor para denunciar el antisemitismo del Estado francés) logra cambiar los principios de percepción y de valoración vigente al constituir en elección deliberada y legítima el partido de la independencia específica del hombre de letras. Fundamenta en su autoridad específica su intervención al servicio de causas políticas.
Intenta imponer hasta en la política los valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario.
Es la autonomía del campo intelectual la que posibilita esa intervención de Zola en el campo político.
Bourdieu diseña algunos diagramas del campo literario francés en ese momento histórico preciso que se incluyen a continuación.
III. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBÓLICOS (1976)
Campo literario como universo relativamente autónomo (también relativamente dependiente) respecto del campo económico y del campo político.
Economía al revés: basada en su lógica específica, en la naturaleza de los bienes simbólicos (a la vez mercancías y significaciones, cuyos valores simbólico y comercial permanecen relativamente independientes).
Proceso de especialización en dos direcciones:
(a) producción cultural destinada al mercado.
(b) producción de obras “puras” destinadas a la apropiación simbólica.
Las luchas que se desarrollan en cada campo llevan a aislar el principio esencial de lo que define cada arte y cada género en determinado momento (“literaturidad”, “teatralidad”).
El campo literario hoy se organiza con un principio de diferenciación que no es más que la distancia objetiva y subjetiva de las empresas de producción cultural respecto del mercado y la demanda, ya que las estrategias de los productores se reparten entre dos límites: la subordinación total a la demanda y la independencia absoluta respecto del mercado y sus exigencias.
Dos polos que coexisten antagónicamente:
(a) Un polo del arte puro, con una economía antieconómica (rechazo del beneficio), orientado a la acumulación simbólica. EJE EN LA PRODUCCIÓN.
(b) Otro polo con la lógica “económica” de las industrias literarias y artísticas, en las demandas preexistentes, en el éxito inmediato. EJE EN LA DIFUSIÓN.
El campo literario unificado tiende a organizarse en función de dos principios de diferenciación independientes y jerarquizados:
(1) Una oposición principal entre producción pura (con un mercado restringido) y la gran producción (con un gran público).
(2) Una oposición secundaria en el interior mismo del subcampo de producción pura entre la nueva vanguardia (un sector más autónomo, más joven, la nueva generación) y la vanguardia consagrada (por ejemplo, en el cuadro, parnasianos y decadentes).
Las luchas permanentes entre los que ostentan el capital específico y aquellos que todavía carecen de él, constituyen el motor de una transformación incesante de la oferta de productos simbólicos. Pero sólo pueden llevar a las transformaciones de las relaciones de fuerza simbólicas cuando se apoyan en cambios externos al campo, que van en el mismo sentido (relación con el campo de poder). Esos cambios externos pueden ser, por ejemplo, la expansión de la población escolarizada, que genera un mayor número de productores capaces de vivir de la pluma o de empleos modestos en empresas culturales, y además genera la expansión del mercado de lectores potenciales.
Sobre la situación actual, en el último capítulo plantea el reinado de la heteronomía. Se borran fronteras entre la obra renovadora y el best-seller, etc.
Los modos de producción y consumo cultural. Mercado de bienes simbólicos.
A continuación se proyectó la película “El Artista”.
FICHA TECNICA
El Artista (2008)
Dirección: Mariano Cohn y Gastón Duprat
Guión: Andrés Duprat
Actores protagónicos: Alberto Laiseca y Sergio Pángaro
Actuaciones especiales: León Ferrari, Horacio González y Rodolfo Fogwill
RESUMEN:
Como una “especie de manifiesto” define Andrés Duprat el filme El Artista. El guionista trabaja hace veinte años en el mundo del arte y es actualmente Director de Artes Visuales de la Nación. Dice que quiso escribir sobre “este universo que amo y detesto a la vez”.
Una de las grandes preguntas del arte: la cuestión de los límites de su campo específico, el problema de las fronteras de su espacio autónomo. La famosa apropiación artística de un urinario que llevó a cabo Duchamp parece tener un eco noventa años después en el gesto de Ramírez, al atribuirse los dibujos de Romano. La actitud de Ramírez es justamente la inversa, su interés último es introducirse en el círculo cerrado de la élite artística, sin pretender abolir sus fronteras.
ALGUNAS IDEAS SURGIDAS EN EL DEBATE
• ¿Qué posiciones o agentes aparecen en el campo del arte contemporáneo? El galerista local y el internacional, el coleccionista, el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario) y el crítico de los medios masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de visitas guiadas.
• La puerta cerrada de la galería para el que no conoce el código para entrar a ese circuito. La construcción de un dossier. El taller.
• Ámbitos de legitimación como concursos, ferias, bienales, exposiciones en museos, etc.
• La cita de autoridad. Hermetismo de los discursos sobre el arte.
• Espacios de sociabilidad entre artistas (como las inauguraciones). Códigos específicos de ese mundo. Habitus cosmopolita y snob. El inglés como lingua franca. La alimentación, el léxico, los consumos culturales y no culturales, el diseño.
• Lo que define al arte no es la obra (nunca se ve la obra en toda la película, aparece un vacío que puede ser pensado como ventana o como espejo). Lo que define al arte es más bien la trama de relaciones sociales entre los implicados en el campo.
• El cubo blanco aparece mostrado con su “fuera de campo”, lo que habitualmente no se percibe: el guardia de seguridad, la empleada de limpieza, la trastienda, los cheques, etc.
Algunas preguntas sobre el film:
• ¿Quién es el artista según el planteo de la película? ¿El que hace la obra o el que la firma y es legitimado por el campo como tal?
• ¿En qué medida la noción de campo es productiva para pensar la película?
• ¿Se sigue aplicando en el campo artístico contemporáneo una “lógica económica al revés” como la que describe Bourdieu para el campo literario francés?
1. Teoría de los campos
Néstor García Canclini, en su Introducción a Sociología y Cultura de Bourdieu (1980), en el apartado "De la estructura social al campo cultural”, plantea que Bourdieu piensa en otros términos la relación entre lo económico y lo simbólico, a partir de la idea de sobredeterminación y la indisolubilidad de lo material y lo cultural. Para reformular la relación entre E/SE es que propone la teoría de los campos, como gran esquema ordenador y como teoría de la sociedad compleja occidental (una serie de campos vinculados y a la vez relativamente autónomos).
La noción de campo intelectual marca un punto de quiebre en la sociología de la cultura. Desde sus primeras formulaciones, en 1966, hasta Las reglas del arte (1992 en francés, 1995 en castellano).
Bourdieu estudió distintos campos concretos en Francia: educativo, académico, artístico, científico, religioso, deportivo, etc. Define, a lo largo de su obra, “campo” de distintas maneras:
- “Un sistema de líneas de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado de tiempo” (“Campo intelectual y proyecto creador”, 1966)
- Un espacio social relativamente autónomo de producción de bienes simbólicos, dotado de una estructura y una lógica específicas, cuya autonomización relativa en el interior de la sociedad es un fenómeno histórico ligado a la división del trabajo en ciertas sociedades, como las occidentales modernas.
- Un sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Determina las condiciones específicas de producción y circulación de esos productos.
- “Espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (en “El interés del sociólogo”, en Cosas dichas, 1987).
- “Sólo una crónica elaborada puede mostrar que ese universo en apariencia anárquico y deliberadamente libertario (gracias a los mecanismos sociales que permiten la autonomía) es el lugar donde se mueve una especie de ballet bien regulado en el que todos los individuos y los grupos van evolucionando, enfrentándose o siguiendo el mismo paso” (Las reglas del arte, 1992).
Sarlo y Altamirano, en Literatura/Sociedad, proponen que la noción de campo circunscribe la comunidad de artistas y escritores pero integrando a todos aquellos en cuyas manos está el hecho de que una producción cultural sea reconocida como legítima o verdadera.
Consideran que la noción de campo “puede funcionar como hipótesis fértil para elaborar versiones sociológicas, por decirlo así, del proceso de la práctica literaria”. Se podrá considerar, también, “de qué modo un determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y los límites al proyecto de un escritor individualmente considerado, pero también si este trae innovaciones, si ellas son absorbidas, rechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo intelectual las convierta en significativas” (Sarlo /Altamirano).
LEYES GENERALES DE LOS CAMPOS
Alicia Gutiérrez, Las prácticas sociales (CEAL, 1994), plantea que aunque hay una especificidad de cada campo, también pueden rastrearse en la teoría de Bourdieu leyes generales, invariables, válidas para campos muy diferentes (notar el impacto del estructuralismo en su teoría):
1) Pensar los campos es pensar relacionalmente, como “sistemas de posiciones y de relaciones entre posiciones”. Las posiciones pueden ser analizadas independientemente de quiénes las ocupan. (Esto es uno de los cambios que introduce en su teoría: de agentes a posiciones.)
2) Un campo se define definiendo lo que está en juego y los intereses específicos, propios de ese campo. Para que funcione un campo “es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar”, dotada con habitus que habilitan al juego.
3) Un campo constituye un espacio de luchas destinadas a conservar o transformar ese campo.
4) Los participantes comparten una complicidad básica y tácita, un acuerdo entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha. El campo está estructurado por relaciones en competencia y lucha.
5) En los campos se producen constantes redefiniciones de las relaciones de fuerza entre los agentes y las instituciones. No son estáticos.
6) También se redefinen los límites del campo y sus relaciones con los demás campos.
7) Tiene que constituirse un mercado en torno a un bien (capital) para que surja un campo específico.
8) Para la reproducción del juego es necesaria la creencia en el juego. Los jugadores tienen intereses en común, más allá de los antagonismos.
NOCIÓN DE AUTONOMÍA
Para Bourdieu, se trata de un sistema regido por reglas propias, y la condición actual de autonomía es producto de un devenir histórico. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII (está pensando en Francia; en América Latina ese proceso es más tardío e incompleto).
“A medida que los campos de la actividad humana se diferenciaban, un orden propiamente intelectual, dominado por un tipo particular de legitimidad, se definía por oposición al poder económico, es decir, a todas las instancias que podían pretender legislar en materia de cultura en nombre de un poder o de una autoridad que no fuera propiamente intelectual” (1966).
SINCRONÍA /DIACRONÍA
Además de esa mirada diacrónica/histórica, que permite ver cómo se conformó el campo cultural y cómo adquirió autonomía, el campo puede ser objeto de una mirada sincrónica (el estado del campo), que permite ver el sistema de relaciones entre sus miembros, cada uno de los cuales está determinado por su pertenencia a ese campo.
CAMPO COMO MEDIACIÓN ENTRE OBRA / SOCIEDAD
Un autor o una obra no se conectan directamente con la sociedad sino a través de un campo intelectual, que funciona como mediador (entre E/SE y entre lo social y lo individual). Los agentes ocupan posiciones distintas. Incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público.
El valor de la obra no es intrínseco entonces, sino que lo otorga el campo.
En Las reglas del arte dice: “Lo esencial de la singularidad y grandeza de los autores de 1º nivel se ignora si no se ve el mundo de los contemporáneos de 2º nivel con los que y contra los que se han construido. (...) Reconocer en el análisis sólo a los que la historia literaria ha considerado perdurables [el canon], lo condena a una forma intrínsecamente viciada de comprensión y explicación”.
Y más adelante: “Lejos de aniquilar al creador con la reconstrucción del universo de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él, y de reducir la obra a un mero producto de un ambiente, en lugar de ver en ella la señal de que su autor habría sabido liberarse de ese ambiente, el análisis sociológico permite describir y comprender la labor específica que el escritor tuvo que llevar a cabo, en contra de esas determinaciones y gracias a ellas, para producirse como creador, como sujeto de su propia creación”.
CAPITAL
La cohesión del campo está dada por la circulación de un capital específico en común (conocimientos, habilidades, creencias). Bourdieu distingue además del capital económico, al capital cultural, ligado a conocimientos, ciencia, arte. Ese capital cultural en términos generales es el patrimonio intelectual “legítimo”, el legado de temas y convenciones, el conjunto de bienes acumulados de manera desigual desde el pasaje por la escuela. Pero además cada campo tiene un capital específico, propio, que no es (igualmente) valioso fuera de ese campo. El capital cultural se adquiere a través del habitus (escuela, etc.), a través de bienes culturales (libros, cuadros, etc.) e institucionalmente (títulos). Hay modos y grados diferenciales de relación de acuerdo al capital cultural que se posea.
LAS REGLAS DEL ARTE (1992)
En una nota titulada “Una sociología corrosiva”, que apareció en el suplemento cultural de Clarín en 1993, poco después de aparecer este libro clave de Bourdieu, Beatriz Sarlo dice:
“Cuando Bourdieu remite (y reduce) las posiciones estéticas a relaciones de fuerza dentro del campo intelectual, está proponiendo una lectura poco considerada precisamente con las reglas del arte tal como los escritores y artistas las presentan ante sí mismos”, esto es: desinterés, elecciones libres del artista, los combates estéticos quedan fuera.
Sarlo reconoce que la sociología de Bourdieu es un ácido que disuelve la buena conciencia autojustificatoria del quehacer artístico, pero también corroe en su modo de análisis la densidad de los textos artísticos.
Campo literario, campo artístico
Voy a sintetizar la obra mayor de Pierre Bourdieu en cuanto a la noción de campo literario y artístico. Se trata del análisis del campo literario francés, de una mirada sobre su historia a partir de una serie de cortes sincrónicos en fases decisivas, que son:
1) GÉNESIS DEL CAMPO LITERARIO
La Conquista de la Autonomía- 1840/1870.
Fase crítica/ heroica de la emergencia del campo. Se detiene en Flaubert y Baudelaire, preguntándose en qué condiciones sociales particulares surge su lucidez especial, y cuáles son los límites de esa lucidez. Desde qué punto del espacio social se forma su visión del mundo.
De qué modo sus obras y sus vidas contribuyeron a la constitución del campo literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes. Los principios de autonomía residen aún en las disposiciones y las acciones de los agentes.
2) CONSOLIDACIÓN DEL CAMPO
Emergencia de una estructura dualista (1880).
Los principios de autonomía se convierten en mecanismos objetivos, inmanentes a la lógica del campo. Todos, especialmente los que pretenden alcanzar posiciones dominantes, se sentirán obligados a manifestar su independencia respecto de los poderes externos (premios, prebendas, honores). El alejamiento de Baudelaire y Flaubert será entonces comprendido y respetado, recompensado y se impondrá como conducta legítima.
3) ACTUALIDAD
El Mercado de los Bienes Simbólicos (1976)
El campo literario hoy: un universo relativamente autónomo y también relativamente dependiente, respecto del campo económico y del campo político.
REFORMULACIONES DE LA NOCIÓN DE CAMPO ENTRE 1967 y 1992
- Reemplaza INCONSCIENTE CULTURAL (1966) POR HABITUS.
- Cambia el énfasis de los AGENTES (1966) A LAS POSICIONES QUE SON INVARIABLES Y QUE PUEDEN SER OCUPADAS POR DISTINTOS AGENTES EN DISTINTOS MOMENTOS (1992): posiciones ocupadas por los sujetos en el campo en que actúan. Artista oficial o de vanguardia, escritor marginal o integrado, define su posición dentro del campo y ello define el tipo de participación en el capital cultural. Estrategias de conservación, ortodoxia y también de subversión y herejía.
Veamos, con mayor detalle, cada momento:
I. La conquista de la autonomía.
SITUACIÓN PREVIA: UNA SUBORDINACIÓN ESTRUCTURAL.
La escena cultural puede describirse como de subordinación estructural de los escritores y artistas respecto de la corte, los editores y los empresarios de prensa.
Nuevas formas de dominación de la segunda mitad del siglo XIX despiertan el rechazo de escritores y artistas: tópico del horror ante la figura del burgués inculto.
Emergencia en el II Imperio de nuevos ricos sin cultura, hostiles al intelecto, que exaltan el dinero.
Dos mediaciones principales:
- el mercado, que ejerce sanciones e imposiciones (a través del periodismo).
- Sectores de la alta sociedad, que incluye el mecenazgo del Estado.
No hay instancias específicas de consagración (La universidad no tiene peso) por lo que las instancias políticas (la familia imperial) ejercen un dominio directo sobre el campo literario y artístico: sanciones, beneficios materiales y simbólicos, acceso a representaciones en teatro, conciertos, salones, distinciones honoríficas, etc.
Las imposiciones del campo de poder se ejercen sobre el campo literario aprovechando los intercambios que se establecen entre los poderosos y los escritores más conformistas y consagrados. A través de los salones se constituyen articulaciones entre ambos campos.
En los salones hay una serie de excluidos: Baudelaire, los realistas, la bohemia. Los salones se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen. Contribuyen a estructurar el campo literario: salones, revistas, editores.
Allí los que detentan el poder político imponen su visión a los artistas y se apropian de la legitimidad que éstos gozan. Los artistas y escritores luchan por asegurarse el control de las prebendas del Estado.
POSICIONES O AGENTES
1) Salones
- de la corte (escritores eclécticos y mundanos)
- Princesa Mathilda (escritores elitistas)
2) Cenáculos de la bohemia: dificultad para clasificarlos, porque comparten la miseria del pueblo y los gustos y estilos de la aristocracia. Estos “burgueses sin un real” están ajustados, en su habitus dividido, a una posición en falso, la de los dominados entre los dominantes.
3) La prensa, durante el II Imperio, está condenada a dar cuenta de los acontecimientos oficiales. Allí entra sólo el folletín y la crónica de sociedad y de sucesos. Los directores de periódicos están muy relacionados con el poder político y asisten a los Salones. Sus críticas (literarias o artísticas) condenan lo que los supera o critica.
4) Los “recién llegados”. Una nutrida población de jóvenes sin fortuna que acuden a París y emprenden carreras de escritor/artista que hasta entonces estaban reservadas a la nobleza y a la burguesía. Estos jóvenes provincianos forman una segunda bohemia (coexistente con la “bohemia dorada” de los dandies románticos).
La resistencia de Baudelaire y Flaubert frente a ciertas actitudes de otros escritores condujo a la afirmación progresiva de la autonomía del campo. En esta fase heroica, la ruptura ética es una dimensión fundamental de las rupturas estéticas. Pero además hace falta la constitución de un universo social que tiene como ley fundamental la independencia respecto a los poderes económicos y políticos.
La defensa de la autonomía (la definición del propio campo de los principios de su legitimidad) viene de los partidarios del arte por el arte. Formulan los cánones de la nueva legitimidad, convirtiendo la ruptura con los dominantes en el principio del artista como artista.
Baudelaire como héroe fundador de esa empresa colectiva. Su candidatura a la Academia francesa fue escandalosa para todos: un reto a la totalidad del orden establecido.
NOTAS SOBRE MADAME BOVARY/ ACTAS DE LOS JUICIOS A FLAUBERT Y BAUDELAIRE
El juicio a Flaubert (por Madame Bovary) muestra la imbricación del campo literario y el político.
Cap. IX: Emma cede ante Rodolfo y se convierte en su amante. Rol de Carlos, el marido, como ingenuo. / La trama general de la novela: La joven de provincia, casada con un hombre mayor, viudo, oficial médico, ingenuo, confiado. Sus sucesivos amoríos la conducen a la quiebra, y al endeudarse para disimular ante su marido esa situación, esta no hace más que empeorar. Todo esto la conduce finalmente al suicidio.
Acusación del abogado imperial Ernest Pinard contra Flaubert. Segundo título: Historia de los adulterios de una mujer de provincia. Dos delitos: ofensa a la moral pública y a la moral religiosa.
Defensa (Sénard). Flaubert es acusado de haber escrito un mal libro y haber ultrajado la moral pública y la religión. El defensor insiste en que es un libro honesto. Incitación a la moral mediante el horror del vicio, efecto moralizante. También argumenta desde una posición de clase de la que reconoce parte al escritor: “Conozco a su familia y fui amigo de su padre, que fue un médico de renombre”. Segundo título: historia de la educación dada a la mujer de provincia y sus peligros, la degradación (el suicidio) como consecuencia de una falta. Malentendido entre educación, condiciones de clase y matrimonio (Emma sufre de una educación demasiado elevada para ella). Lo lascivo es una parte mínima entre 500 líneas.
SOLO EN UN PASAJE EL ABOGADO DEFENSOR APELA A UN ARGUMENTO QUE VA EN DEFENSA DE LA AUTONOMÍA LITERARIA: “Defiendo a un hombre que hubiera aceptado una crítica literaria sobre su libro, pero no acepta verse acusado de ultrajes a la moral y a la religión.”
FINALMENTE ES ABSUELTO, aunque “la literatura debe ser pura y casta”.
JUICIO A BAUDELAIRE (por Las flores del mal)
Acusación de Pinard: Ofensas a la moral pública. B. no pertenece a una escuela. Poner todo al desnudo. No se juzga la literatura sino la ofensa a la moral pública, el límite franqueado del sentido del pudor. Ídem con la moral religiosa.
DEFENSA DE CHAIX D’EST ANGE
ARTISTA CONVENCIDO. MADUREZ DE LA OBRA. Libro de buena fe. “¿Dónde está la falta y el delito si Baudelaire exagera el mal para reprobarlo, para inspirar odio y horror hacia el vicio?
CONDENADO B. Y SUS EDITORES POR ULTRAJE A LA MORAL PÚBLICA Y LAS BUENAS COSTUMBRES: SUPRESIÓN DE PARTES QUE “conducen necesariamente a la excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y ofensivo para el pudor”
Carta de Flaubert a Baudelaire: “¡Acusar a un libro de versos! Hasta ahora la magistratura dejaba muy tranquila a la poesía.” PERMITE PENSAR EN LA EXISTENCIA DE GÉNEROS MÁS AUTÓNOMOS Y GÉNEROS MENOS AUTÓNOMOS
Bourdieu contrasta la actitud y la situación distintas de Baudelaire y Flaubert en el juicio. Mientras Flaubert está dispuesto a hacer pesar su honorabilidad burguesa, Baudelaire introduce una dimensión heroica. Flaubert sale del juicio crecido por el escándalo y convertido en uno de los mayores escritores de su época. Baudelaire se convierte en un hombre público estigmatizado, excluido de la buena sociedad y los salones, y puesto en la picota por la prensa. La segunda edición de Las flores del mal es ignorada por la prensa. Desafíos de Baudelaire a los bien-pensantes: encarna la posición más extrema de la vanguardia, rebeldía contra todas las instituciones, empezando por la literaria.
UNA POSICIÓN POR HACER (1840-1850)
Descripción del campo:
1. ARTE BURGUÉS (un polo). Expansión del arte comercial, sometido a las aspiraciones del público. Estrechamente vinculados a la clase dominante (procedencia, estilo de vida, sistema de valores, importantes beneficios económicos). Predominancia del teatro. Romanticismo edulcorado.
2. ARTE SOCIAL (el otro polo). Corriente realista que persiste con dificultad. Mejor momento: alrededor de 1848. Posiciones políticas republicanas, demócratas o socialistas. Exigen que la literatura cumpla una función social o política. Se reúnen en cenáculos de la bohemia.
3. ARTE POR EL ARTE (tercera posición, por hacer). Se define en contra de uno y otro polo (doble rechazo), generando una nueva posición (hasta entonces inexistente). Carece de cualquier equivalente en el campo del poder. Contra el arte útil y el arte burgués, propicia el alejamiento de todas las instituciones. La preocupación por mantenerse alejado de todos los lugares sociales impone la negativa a someterse a las aspiraciones del público. Desencanto acerca de cualquier inserción en el mundo social.
Los defensores/inventores del “arte por el arte” comparten con el arte social, su violenta oposición a la burguesía y al arte burgués. Pero van más lejos que ellos: el “desapego del esteta” los hace romper con el conformismo moral del arte burgués sin caer en la complacencia ética de considerar al pueblo como juez.
Los que quieren ocupar la 3º posición tienen que inventar, en contra de las posiciones establecidas, todo lo que la define: la figura social del escritor y artista moderno profesionalizado, indiferente a las exigencias de la política y los mandatos de la moral. La única norma es la específica de su arte.
Creación de un estilo de vida del artista: dimensión fundamental de la empresa de creación artística. Sociedad de los artistas, autoreconocimiento, generación de un mercado propio. Reuniones en cafés y cervecerías (opuestas a los salones).
El campo literario se constituye en oposición a un mundo burgués que afirmaba brutalmente su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación artística.
La representación ambigua de su propia posición en el espacio social y de su función social, vuelve a estos artistas y escritores propensos a enormes oscilaciones en materia política: cerca de 1848, van hacia la izquierda (se deslizan hacia el arte social y asumen ideas socialistas); durante el II Imperio, se vinculan a los salones de la corte imperial.
En el culto del “arte por el arte” impacta la visión desencantada del mundo por el fracaso de la revolución de 1848 y la emergencia del II Imperio, pero no se trata de una determinación directa de las condiciones económicas y políticas. A partir de la posición particular que ocupan en el microcosmos literario, los distintos escritores aprehenden una coyuntura política que, a través de las categorías de percepción inherentes a sus disposiciones, legitima su propensión a la independencia, que otra circunstancia histórica habría reprimido o neutralizado.
INSTITUIR LA ANOMIA (esto es, la ausencia de ley general, de cohesión social), que sería el nuevo nomos del campo literario plenamente autónomo: la libre competencia entre creadores que afirman ese nomos que los define: “literatura pura”, “arte por el arte”.
La institucionalización de la anomia propicia que cada creador pueda instaurar su propio nomos en una obra que aporta el principio de su propia percepción.
Bourdieu se detiene en distintas acciones que Baudelaire llevó a cabo en su vida y en su obra para afirmar la independencia del artista. Desarrolla una política de independencia en edición y en crítica, rechaza a los grandes editores, instituye la diferencia entre edición comercial y edición de vanguardia, contribuyendo a que surja un campo de editores homólogo al de los escritores y una relación estructural entre escritor y editor de combate.
Estas tomas de posición de Baudelaire y Flaubert no son estrategias conscientes de diferenciación, sino algo que emerge fragmentariamente. Aquello que el joven Flaubert quiso y debió hacer en un mundo artístico todavía no transformado.
II. LLAMADOS AL ORDEN: INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA ANOMIA
Paradójicamente, los actos extraordinarios de ruptura profética de los héroes fundadores sirven para crear las condiciones adecuadas para que se vuelvan inútiles los héroes.
En un campo que alcanza un elevado nivel de autonomía y de conciencia de sí mismo, los propios mecanismos de la competencia autorizan la producción ordinaria de actos “extraordinarios” basados en el rechazo de lo instituido [¿absorción de la vanguardia?].
Se ejerce represión simbólica contra los que siguen acudiendo a poderes externos (mercado, poder político).
Hasta los escritores subordinados a esas exigencias externas se ven obligados a hacer caso a las normas específicas del campo, marcando cierta distancia respecto de los valores dominantes.
UN MUNDO ECONÓMICO AL REVÉS: La revolución simbólica tiene el efecto de hacer “desaparecer” al mercado. El arte no tiene precio. El éxito inmediato (comercial, de público) llega a considerarse una señal de inferioridad intelectual.
La revolución estética sólo puede realizarse estéticamente: no basta con constituir como bello lo que la estética oficial excluye, con rehabilitar los temas modernos, viles o mediocres; hay que afirmar el poder del arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura. Inventar una mirada pura, rompiendo el vínculo entre arte y moral.
Es a través de esta elaboración formal que se proyectan en la obra estas estructuras que el escritor, como cualquier agente social, lleva en sí mismo en sentido práctico, sin por ello tener un pleno dominio sobre ellas.
El esteticismo llevado a sus últimas consecuencias tiende hacia una especie de neutralismo moral, cercano a un nihilismo ético.
Esta invención es inseparable de la creación de un nuevo personaje social: el gran artista profesional, que aúna la trasgresión y la disciplina de trabajo.
LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA
En 1880, ya existe un campo literario relativamente autónomo, lo que se manifiesta en la jerarquía de los géneros (y autores) en función del juicio de sus pares, que es INVERSA a la jerarquía en función del éxito comercial.
Punto de vista comercial Punto de vista interno al campo literario
TEATRO (beneficio inmediato) POESÍA (prestigioso como arte)
NOVELA NOVELA (folletín/periodismo)
POESÍA (público escaso) TEATRO
Proceso de diferenciación de cada género. Al interior de cada género se evidencian dos estratos: un sector comercial y otro más vinculado a la investigación formal, más autónomo (vanguardia). No hay entre ellos una frontera tajante, sino dos polos antagónicos en un mismo espacio. A esto, Bourdieu lo denomina el proceso de unificación del conjunto de los géneros a partir de una estructura dualista. El campo literario tiende a organizarse en torno a oposiciones comunes. Los sectores opuestos de cada subcampo o género tienden a acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros géneros.
La oposición entre los géneros pierde eficacia estructurante en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en cada subcampo.
APARICIÓN DE LA FIGURA DEL INTELECTUAL.
Relación del campo literario con el campo social y político. A pesar de ser en amplia medida independientes, en un principio las luchas internas dependen siempre de la correspondencia que puedan mantener con las luchas externas (en el campo del poder o en el campo social). El caso Dreyffus (el escritor Zola usa su prestigio como escritor para denunciar el antisemitismo del Estado francés) logra cambiar los principios de percepción y de valoración vigente al constituir en elección deliberada y legítima el partido de la independencia específica del hombre de letras. Fundamenta en su autoridad específica su intervención al servicio de causas políticas.
Intenta imponer hasta en la política los valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario.
Es la autonomía del campo intelectual la que posibilita esa intervención de Zola en el campo político.
Bourdieu diseña algunos diagramas del campo literario francés en ese momento histórico preciso que se incluyen a continuación.
III. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBÓLICOS (1976)
Campo literario como universo relativamente autónomo (también relativamente dependiente) respecto del campo económico y del campo político.
Economía al revés: basada en su lógica específica, en la naturaleza de los bienes simbólicos (a la vez mercancías y significaciones, cuyos valores simbólico y comercial permanecen relativamente independientes).
Proceso de especialización en dos direcciones:
(a) producción cultural destinada al mercado.
(b) producción de obras “puras” destinadas a la apropiación simbólica.
Las luchas que se desarrollan en cada campo llevan a aislar el principio esencial de lo que define cada arte y cada género en determinado momento (“literaturidad”, “teatralidad”).
El campo literario hoy se organiza con un principio de diferenciación que no es más que la distancia objetiva y subjetiva de las empresas de producción cultural respecto del mercado y la demanda, ya que las estrategias de los productores se reparten entre dos límites: la subordinación total a la demanda y la independencia absoluta respecto del mercado y sus exigencias.
Dos polos que coexisten antagónicamente:
(a) Un polo del arte puro, con una economía antieconómica (rechazo del beneficio), orientado a la acumulación simbólica. EJE EN LA PRODUCCIÓN.
(b) Otro polo con la lógica “económica” de las industrias literarias y artísticas, en las demandas preexistentes, en el éxito inmediato. EJE EN LA DIFUSIÓN.
El campo literario unificado tiende a organizarse en función de dos principios de diferenciación independientes y jerarquizados:
(1) Una oposición principal entre producción pura (con un mercado restringido) y la gran producción (con un gran público).
(2) Una oposición secundaria en el interior mismo del subcampo de producción pura entre la nueva vanguardia (un sector más autónomo, más joven, la nueva generación) y la vanguardia consagrada (por ejemplo, en el cuadro, parnasianos y decadentes).
Las luchas permanentes entre los que ostentan el capital específico y aquellos que todavía carecen de él, constituyen el motor de una transformación incesante de la oferta de productos simbólicos. Pero sólo pueden llevar a las transformaciones de las relaciones de fuerza simbólicas cuando se apoyan en cambios externos al campo, que van en el mismo sentido (relación con el campo de poder). Esos cambios externos pueden ser, por ejemplo, la expansión de la población escolarizada, que genera un mayor número de productores capaces de vivir de la pluma o de empleos modestos en empresas culturales, y además genera la expansión del mercado de lectores potenciales.
Sobre la situación actual, en el último capítulo plantea el reinado de la heteronomía. Se borran fronteras entre la obra renovadora y el best-seller, etc.
Los modos de producción y consumo cultural. Mercado de bienes simbólicos.
A continuación se proyectó la película “El Artista”.
FICHA TECNICA
El Artista (2008)
Dirección: Mariano Cohn y Gastón Duprat
Guión: Andrés Duprat
Actores protagónicos: Alberto Laiseca y Sergio Pángaro
Actuaciones especiales: León Ferrari, Horacio González y Rodolfo Fogwill
RESUMEN:
Como una “especie de manifiesto” define Andrés Duprat el filme El Artista. El guionista trabaja hace veinte años en el mundo del arte y es actualmente Director de Artes Visuales de la Nación. Dice que quiso escribir sobre “este universo que amo y detesto a la vez”.
Una de las grandes preguntas del arte: la cuestión de los límites de su campo específico, el problema de las fronteras de su espacio autónomo. La famosa apropiación artística de un urinario que llevó a cabo Duchamp parece tener un eco noventa años después en el gesto de Ramírez, al atribuirse los dibujos de Romano. La actitud de Ramírez es justamente la inversa, su interés último es introducirse en el círculo cerrado de la élite artística, sin pretender abolir sus fronteras.
ALGUNAS IDEAS SURGIDAS EN EL DEBATE
• ¿Qué posiciones o agentes aparecen en el campo del arte contemporáneo? El galerista local y el internacional, el coleccionista, el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario) y el crítico de los medios masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de visitas guiadas.
• La puerta cerrada de la galería para el que no conoce el código para entrar a ese circuito. La construcción de un dossier. El taller.
• Ámbitos de legitimación como concursos, ferias, bienales, exposiciones en museos, etc.
• La cita de autoridad. Hermetismo de los discursos sobre el arte.
• Espacios de sociabilidad entre artistas (como las inauguraciones). Códigos específicos de ese mundo. Habitus cosmopolita y snob. El inglés como lingua franca. La alimentación, el léxico, los consumos culturales y no culturales, el diseño.
• Lo que define al arte no es la obra (nunca se ve la obra en toda la película, aparece un vacío que puede ser pensado como ventana o como espejo). Lo que define al arte es más bien la trama de relaciones sociales entre los implicados en el campo.
• El cubo blanco aparece mostrado con su “fuera de campo”, lo que habitualmente no se percibe: el guardia de seguridad, la empleada de limpieza, la trastienda, los cheques, etc.
Algunas preguntas sobre el film:
• ¿Quién es el artista según el planteo de la película? ¿El que hace la obra o el que la firma y es legitimado por el campo como tal?
• ¿En qué medida la noción de campo es productiva para pensar la película?
• ¿Se sigue aplicando en el campo artístico contemporáneo una “lógica económica al revés” como la que describe Bourdieu para el campo literario francés?
lunes, 8 de septiembre de 2014
Guia de Teorico 4 (Unidad 1 y 2)
Unidad 1: La perspectiva antropológica sobre
cultura.
Otredad cultural. Momentos y definición. Objetivismo
y subjetivismo. (Grimson)
Unidad 2: La sociología de la cultura de
Pierre Bourdieu
Cruces entre estructuralismo y marxismo.
Althusser y su noción de “aparatos ideológicos de estado”. Las nociones de
campo y de habitus en la sociología cultural de Pierre Bourdieu. Capital
cultural. Luchas de poder entre posiciones. La noción de autonomía relativa.
Distintas relaciones/ posiciones respecto del mercado y del poder político. La
emergencia y consolidación del campo artístico y el campo literario
(comparación entre Francia y Argentina). La profesionalización del escritor y
del artista en Argentina. Críticas y límites de la teoría de los campos.
UNIDAD 1
La antropología surge como disciplina a
fines del siglo XIX, en el marco de la
expansión colonial occidental, y se constituye a partir del contacto con
el “otro”, es decir, “descubriendo otras formas de racionalidad y de
vida”, otras culturas.
Toda comunidad de seres humanos, compleja o
“primitiva”, siempre posee una estructura simbólica que le brinda una
cosmovisión particular y la vincula con el mundo que la rodea. Esto es,
todo grupo humano posee una cultura coherente, organizada y que se rige por
pautas, ritos y tradiciones plenas de sentido.
Pero como estas pautas no son universales,
cada cultura responde a patrones diferentes. Así, puede resultar que prácticas
que para una comunidad resultan absolutamente "naturales", para otra
pueden parecer incomprensibles o aberrantes.
Tres momentos
constitutivos en la historia de la antropología para pensar la relación entre
culturas diferentes:
a. ETNOCENTRISMO (fines del S. XIX) → Evolucionismo
Una definición de
etnocentrismo: “El encuentro de dos grupos humanos provoca que cada uno, para
dar cuenta de los otros, se reafirme a sí mismo” (Di Tella).
Si se obvia que la cultura es una convención
(una construcción social) cada grupo considera que su modo de vivir es el único
válido y sensato. De allí a concebir que haya culturas
"superiores" e "inferiores", correctas y aberrantes, hay un
solo paso.
Cuando entran en contacto dos personas que
pertenecen a universos simbólicos distintos, la reacción más inmediata suele
estar gobernada por el etnocentrismo. Con este término se denomina a la
creencia de que la propia cultura es superior y que el resto de los grupos
humanos deben ser juzgados de acuerdo con nuestros propios valores y pautas de
comportamiento.
Si bien el “eurocentrismo” es dominante, no
es exclusivo como forma de etnocentrismo.
A modo de ejemplo, Néstor García Canclini
utiliza en uno de sus textos la siguiente leyenda, con la que los indios
cherokee (pieles rojas que habitan los Estados Unidos) se explicaban la
creación del hombre:
“Dios formó tres figuras de
barro y las colocó en un horno para que se cocieran. Ansioso por ver el
resultado, sacó la primera antes de tiempo, cuando todavía estaba pálida: así nació
la raza blanca. Poco después extrajo la segunda y comprobó que estaba a punto:
tenía un color rojizo muy satisfactorio. Deslumbrado por su creación, quedó
tanto tiempo admirándola que la tercera se le quemó: la raza negra.”
La tendencia a medir (y menospreciar) al
otro a partir de las propias escalas de valoración es muy poderosa. Cuando
entre culturas se establecen relaciones de fuerza o de poder (situaciones de
conquista, colonialismo, o entre grupos ubicados en distintas jerarquías o
clases dentro de una misma sociedad), se tiende a concebir que el otro es inferior.
DEBILIDAD DE LA IDEA DE PROGRESO LINEAL
Cuando la antropología comenzó a abrir cada
vez más su espectro de intereses y a procurar entender desde otro punto de
vista las particularidades culturales de los distintos grupos que estudiaba,
muchos presupuestos occidentales se fueron debilitando. En especial el de la confianza
absoluta en una evolución lineal de la historia, de la que la culminación
más acabada serían las naciones europeas. ¿Cómo seguir defendiendo estas
posturas cuando se descubrían culturas que, en las islas Samoa, resolvían mejor
que en occidente la inserción de los adolescentes en la vida adulta? ¿O si se
admitía que los conocimientos sobre plantas medicinales de algunos supuestos
"salvajes" eran certeros y de aplicación eficaz?
Algunos autores, entonces, se preguntaron
hasta qué punto tenía sentido seguir considerando que el modelo cultural
occidental y europeo era realmente el punto culminante de la historia humana,
la meta a la que todos debían llegar.
La postura que inmediatamente se desprende
de estos razonamientos es la del "relativismo cultural".
b. RELATIVISMO (mitad del siglo XX). El
etnocentrismo es reemplazado por el relativismo cultural
(imposibilidad de comparar, cada cultura es una configuración distinta y
entendible sólo en sus propios términos).
Propone que, en lugar de comparar las
culturas entre sí, se atiendan a las particularidades de cada una y,
fundamentalmente, se evite caer en la tentación de juzgar a una forma cultural
con los valores de la otra. A lo que se aspira con esta propuesta es a dejar de
lado los errores en los que incurrían las posturas etnocéntricas. Por el
contrario, se busca respetar el derecho de cada sociedad a desenvolverse
autónomamente y considerar que no existe teoría o normativa humana de alcance
universal que pueda imponerse a otra por supuestas razones de superioridad.
Estructuralismo (construir un modelo teórico
de sociedad que ayude a comprender los fundamentos básicos de la existencia
humana): “desarrollar una ciencia general del pensamiento, una ciencia
conclusa, abstracta, formalista, una gramática universal del intelecto”.
La figura clave de la antropología
estructural es Lévi-Strauss. Llegó a la conclusión de que no se pueden
realizar explicaciones unificadas de la historia de la humanidad. Es decir, que
más que un progreso necesario y continuo, existen diversos grupos que realizan
logros diversos. Así, mientras algunos realizan grandes avances en un terreno,
otros los realizan en aspectos diferentes. Esta postura antievolucionista
lo llevó a estudiar las diversas culturas prescindiendo de los ordenamientos
temporales (o sea, sin ubicarlas en grados de desarrollo en el tiempo). En
lugar de eso, atendía a sus características estructurales, modos de
organización, cosmovisión, organización familiar, etcétera.
c.
Teorías alternativas no occidentales
sobre la otredad cultural. El
otro cultural fue pensado a partir de la diferencia (a
nosotros)→ diversidad (particularidad)
→ desigualdad (idea de
dominación)
Énfasis en la desigualdad. Reconocimiento de que la
diversidad no es un hecho natural sino un resultado de la colonización.
La dominación de un pueblo sobre otro provoca desigualdad entre culturas. La
primera explicación de la desigualdad y la dominación la proporcionó el
marxismo. Surgen antropólogos “nativos” que estudian sus propias sociedades.
DEFINICIÓN
ANTROPOLÓGICA DE CULTURA
Desde cierta perspectiva antropológica, que
sostuvieron nombres como Claude Lévi-Strauss, Margaret Mead, B. Malinowski, cultura
es todo lo que en el ser humano no es naturaleza. Es decir, todo lo que
producen los seres humanos, que la naturaleza no les proporcionó directamente,
sin importar su grado de complejidad.
Desde esta perspectiva, el concepto de
“cultura” se amplía notablemente. La antropología consideró como parte de la cultura, entonces, todas las actividades humanas, incluso
aquellas prácticas o creencias antes consideradas como manifestaciones de
ignorancia (por ejemplo, los sacrificios humanos, las supersticiones), las normas
sociales y las técnicas, aun aquellas muy simples de quienes viven semi-desnudos
en la selva, inmersos en la naturaleza (García Canclini, 1982, p.28).
Según Malinowski, el vínculo o identidad
existente entre cultura y organización social es lo que permite a los grupos
humanos adaptarse al medio ambiente (la naturaleza). Señala que la cultura
"somete muchísimas libertades personales (la naturaleza) al bien
común" (la sociedad). Incluye aspectos de la actividad humana dentro del
concepto de "cultura" que van desde la fabricación de utensilios
hasta la referencia al pasado y al deseo, el ocio, el placer estético.
Desde esta perspectiva, entonces, cultura
y organización social son dos dimensiones difíciles de separar.
CULTURA incluye “la organización social y las pautas que la
rigen, la organización de la producción, sus instrumentos y las relaciones
sociales que la hacen posible, las formas simbólicas, ideológicas, artísticas,
la estructura de la familia, de los grupos y su gobierno, las normas y valores
que cohesionan, operando sobre y dentro de ellos, a estos sistemas”
(Sarlo y Altamirano, 1980, p. 25). Tylor define cultura como “modo total de
vida de un pueblo”.
La antropología brinda una perspectiva amplia acerca de la
cultura, que permite considerar tanto aspectos materiales como simbólicos (entendiendo por simbólico aquella condición de todos los
elementos culturales por la que portan en sí, además de su materialidad, una
carga semiótica. Por ello se dice que son mediaciones entre el hombre y el
mundo).
Sin embargo, algunos autores han señalado
limitaciones o inconvenientes en una definición tan abarcadora de cultura
(entendida como todo aquello que no es naturaleza). Por un lado, todas las
culturas quedan igualadas y ello no permite pensar sus diferencias. Por otro
lado, “cultura” se aproximaría al concepto de formación social al englobar todos los aspectos de una sociedad,
sin distinguirlos ni jerarquizar su peso, sus especificidades, sus propias
regulaciones.
(Relación con definición amplia de cultura
en R. Williams)
***
OBJETIVISMO Y SUBJETIVISMO: UNA PROPUESTA DE
SUPERACIÓN
Alejandro Grimson se propone una crítica a
la posición teórica posmoderna en ciencias sociales (“subjetivista”) a la vez
que superadora de las limitaciones del viejo “objetivismo” (en sus distintas
variantes), en el intento de construir una “tercera posición”, que llama “intersubjetividad configuracional”.
Su crítica al objetivismo es su pretensión de Verdad, al
analizar los hechos sociales como cosas dadas. El investigador por fuera del
objeto analizado, en una posición “neutral”. La idea de la sociedad como
organismo (metáfora biologicista), desconociendo las acciones, voluntades y
deseos de los sujetos implicados.
También le critica su noción de las
distintas culturas como espacios homogéneos y autónomos. Territorio/ sociedad/
cultura / comunidad e identidad aparecen como nociones anudadas. Esta negación
de las interacciones entre culturas produce imágenes a-históricas y esencialistas.
Desde la década del ‘80, esta posición
teórica fue cuestionada por la asfixia que provocaba para entender el mundo
contemporáneo. Pero a la vez define esas críticas, que ubica dentro del
proyecto teórico y político posmoderno, como un “multiculturalismo neoliberal”
que permite construir hegemonía en distintos países. Se cuestionaron y
desmontaron nociones modernas claves como clase, nación, dominación, etc. Se
proclamó el fin de los grandes relatos, el fin de la historia. Lee esto como
síntoma de una época.
Se abrió paso entonces una posición subjetivista (vinculada al llamado “giro
posmoderno”). Para Grimson esta posición también condujo a un callejón sin
salida. La considera incluso dentro de la tradición idealista, porque postula
que la realidad no existe sino como percepción o idea, como ficción o relato.
Renuncia al análisis social concreto. Discursos del individuo libre, la
aleatoriedad, los análisis fragmentarios, etc.
Estos análisis piensan lo cultural/ lo
simbólico escindido, sin ninguna relación con los procesos materiales.
(Ejemplo: riesgo de la noción de “no
lugares” de Marc Augé para referirse a autopistas, shoppings, aeropuertos. ¿Es
un no lugar un aeropuerto europeo para un latinoamericano? No es un lugar sin historia, sin identidad y
sin relaciones sociales. ¿O allí recrudecen las desigualdades de poder?)
La antropología no puede reducirse a la
perspectiva del autor sin tomar en cuenta las categorías de los participantes
en el escenario estudiado. Implicancias ético-políticas de la antropología.
TERCERA POSICIÓN
Concepción superadora, no justo medio de las
dos posiciones anteriores.
Stuart Hall desarrolló una crítica a estas
dos posiciones insistiendo en el carácter situado,
histórico y casuístico de la relación entre Estructura (E) y
Superestructura (SE). Si la posición objetivista es que esa relación era de
reflejo, y la subjetivista era que no hay ninguna relación entre E y SE, la
respuesta de Hall (y de Grimson) es que no
necesariamente hay una correspondencia entre cultura y economía pero que puede
llegar a haberla. No existe economía sin cultura y viceversa.
Las interconexiones entre culturas no son
meras relaciones entre individuos, sino que hay que pensar en mediaciones y
marcos culturales.
ANTI-ANTIOBJETIVISMO: volver a pensar las
relaciones entre cultura, poder, identidad, conflicto, historicidad,
heterogeneidad.
Las sociedades se organizan en base a sus
tipificaciones (que son construidas, aunque muchas veces se perciben como
naturales o dadas). Existen gracias a prácticas humanas históricamente
situadas, a la vez que su existencia es empíricamente verificable (no son un
invento subjetivo). Los procesos y las acciones humanas hacen, coaccionan,
interpelan. Su fuerza produce efectos. Ejemplos:
- La identificación de una
nación con un equipo de fútbol, con una canción, con una bandera.
- Por más que “negro” sea
una categoría construida, nacer negro en una sociedad esclavista tiene
efectos muy concretos.
- Tutsis y hutus como
categorías creadas por el colonialismo belga en Ruanda.
CONTEXTUALIDAD RADICAL
Noción que permite pensar la relación entre
sujeto y estructura, individuo y sociedad. No hay una relación ahistórica sino
situaciones concretas y variables entre los seres humanos que hacen historia y
las circunstancias que los condicionan, que no son elegidas por ellos. La
respuesta es casuística, basada en
el análisis de casos.
CONFIGURACIONES
CULTURALES
Grimson propone esta noción que entiende
como un espacio en el cual hay tramas simbólicas compartidas, horizontes de
posibilidad, desigualdades de poder, historicidad. Son heterogéneas, y en cada
contexto se articulan de modos específicos.
Un individuo puede vivir miles de vidas
diferentes, pero sin embargo finalmente vive una (Clifford Geertz).
Es una noción útil contra la idea
objetivista de que hay culturas esenciales, y contra el postulado subjetivista
de que las culturas son fragmentarias y solo los investigadores las
ficcionalizan como totalidades. Quiere superar con ella, entonces, tanto el
objetivismo como el subjetivismo.
*******
UNIDAD 2
Teórico 4
- Cruces
entre estructuralismo y marxismo
- Althusser, aparatos ideológicos de Estado (AIE)
- Bourdieu,
noción de campo, capital cultural, autonomía relativa, posiciones.
Teórico 5 (3 de septiembre)
- Continuación de Bourdieu,
“Las reglas del arte”. Emergencia y consolidación del campo artístico y
literario francés. Los casos de los héroes fundadores: Baudelaire y
Flaubert. “Las reglas del arte”. Algunas críticas a Bourdieu
- Campo literario y artístico
en Argentina (Rivera y Malosetti)
- Proyección de la película
“El artista”. Debate.
Bibliografía obligatoria
T4: Althusser, Louis, “Los aparatos ideológicos de Estado”, en: Zizek,
Slavoj, Ideología. Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, FCE, 2003 (pp.
125-136).
T5: Bourdieu,
Pierre, “La conquista de la autonomía” (fragmento) en Las reglas del arte,
Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 79-133.
T5: AAVV, El origen del narrador. Actas completas de
los juicios a Flaubert y Baudelaire. Buenos Aires, Mar Dulce, 2011.
(Selección)
T5: Flaubert,
Gustave, Madame Bovary
(Capítulo IX), Madrid, EDAF, 1980. (pp. 649-659)
P5: Aguilar,
Gonzalo, “Todos los juegos, el juego”, en revista Causas y Azares, nº 7, Invierno, 1998, Buenos Aires (pp. 45-54).
T5: Malosetti,
Laura, “Introducción” a: Los primeros modernos, Buenos Aires, FCE, 2001
(pp. 15-33).
T5: Rivera,
Jorge,”Los escritores y los nuevos medios masivos”, en: El escritor y la
industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998, pp. 33-63.
P4: Bourdieu,
Pierre, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Montressor, 2002.
P4: Bourdieu,
Pierre y Wacquant, Loïc J. D., “La lógica de los campos”, en: Respuestas por una antropología reflexiva, México, Grijalbo, 1995, pp. 63-78.
P5: Bourdieu,
Pierre, “Breve Impromptus sobre Beethoven, artista empresario” (inédito en
castellano). Versión original: Bref
impromptu sur Beethoven, artiste entrepreneur. Sociétés &
Représentations 1/2001 (n° 11), p. 13-18.
P5: Dossier de material de análisis
1. Algunas
nociones y referencias básicas sobre el estructuralismo.
Lingüística (Saussure), antropología (Lévi-Strauss),
semiología y análisis literario y de la imagen (Barthes, Todorov, Jakobson, Francastel,
Metz), lectura de Freud vía Lacan, filosofía, etc.
Teoría básicamente interesada en determinar
un modelo comprensivo de la sociedad, discurso, literatura, mito, imagen… Una
estructura interna que permita pensar las relaciones entre las partes de un
todo (desmontaje, reconstrucción). Unidades mínimas. Clasificaciones. Leyes.
Forma y estructura, relaciones posibles entre la estructura de la obra y la
estructura de la época (analogías). Regularidades (lengua/habla, relaciones de
parentesco).
Forma no es lo mismo que estructura. Puede
haber formas distintas con una estructura común (el sistema
linfático/nervioso). La estructura como sistema de relaciones subyacentes (Lévi-Strauss)
Mayor importancia al eje sincrónico que al
diacrónico. Desvalorización de los datos históricos.
2. Louis Althusser (1918-1990)
ESTRUCTURALISMO Y MARXISMO
Louis Althusser es el marxista francés
fundador de la “interpretación estructuralista del marxismo”. No es
fundador del estructuralismo, sino “padre” de una lectura estructuralista del
marxismo, que absorbe ese estructuralismo que había provenido de la lingüística
de Saussure, de los estudios de la antropología de Lévi-Strauss, de la
interpretación de Lacan de los textos de Freud. Es decir, absorbe esa corriente
de pensamiento estructuralista francés y lee a Marx a partir de ahí.
Era miembro del Partido Comunista Francés.
En los años 60/70 va a virar hacia el maoísmo.
El tema de la ideología y de los aparatos
ideológicos es donde está concentrado el aporte más específico de Althusser.
En medio de la estabilidad política y el boom económico de posguerra (contexto compartido
con el surgimiento de la
Escuela de Birmingham), varios autores (además de Althusser)
van a percibir la importancia de la hegemonía, de los consensos y de la
ideología en esa estabilización. Entonces, en todos estos análisis la dimensión
ideológica tiene un peso decisivo en la hegemonía.
Rasgos
1) El juego de conceptos que hace Althusser
es entre ideología y ciencia. Él entiende al marxismo como un discurso
científico, para diferenciarlo de la ideología.
2) Teoricismo. Althusser es rigurosamente
anti/empirista. Reconstruye la práctica teórica como una práctica de
“construcción de objetos teóricos”. No vinculada de manera directa como reflejo
de la experiencia. (Diferencia con Bourdieu)
3) Su
estructuralismo se aplica, antes que nada, a una lectura de la sociedad y el
modo de producción capitalista como estructura. En ese sentido, lo que
hace Althusser es rescatar, en su lectura de Marx, la metáfora de base/superestructura.
Representa la sociedad rescatando esa metáfora. La idea es que la sociedad, el
modo de producción, es una estructura integrada por distintas instancias. Las
principales son: la instancia de lo económico, la instancia de lo político y
la instancia de lo ideológico. Son instancias que guardan ciertas
relaciones de funcionalidad entre ellas dentro de la estructura del modo de
producción capitalista. Althusser habla de la “determinación en última
instancia de la infraestructura”. Pero también reconoce cierta especificidad a
la superestructura, en términos de prácticas y de luchas específicas. Él afirma
que hay una práctica política, una práctica ideológica, que tienen su propia
legalidad (en el sentido de conjunto de reglas que las rigen), que tienen
cierta autonomía con respecto de la estructura. Hay dinámicas de la
superestructura que son relativamente
autónomas respecto de la
infraestructura. (Aquí hay una semejanza con el planteo de Bourdieu).
Althusser
llamó “estructura dominante” a aquella estructura regional (sea
económica, política o ideológica) que decide en última instancia la
reproducción de la forma de explotación vigente. Es decir, que la estructura
económica es siempre la determinante en última instancia, pero no
necesariamente la dominante. En el capitalismo, la estructura dominante y la
determinante coinciden en la economía, pero por ejemplo, en el feudalismo, la
estructura dominante es la ideológica.
En
las sociedades de clases (esclavismo, feudalismo, capitalismo) las
relaciones de producción son relaciones de explotación, en las cuales una clase
social (la clase dominante) se apropia del trabajo excedente que la otra
clase (los productores directos) realiza después de haber producido los medios
de vida necesarios para su reproducción como clase explotada. Esta explotación
tiene su origen en la división de la jornada de trabajo en dos partes: el
tiempo de trabajo necesario en el que los trabajadores directos producen los
medios de consumo que les permiten sobrevivir, y el tiempo de trabajo excedente
en el que los trabajadores producen los medios de consumo de la clase
explotadora así como los medios de producción que permitan reproducir
técnicamente la producción.
Althusser
defendió la distinción entre poder del Estado y aparatos del Estado. El
poder del Estado es la ocupación de los aparatos del Estado por los
representantes de los intereses de una clase social (burguesía o proletariado
en el capitalismo); mientras que los aparatos del Estado son los “resortes”
mediante los cuales una clase ejerce su dominación. Pero no siempre coincide la
clase en el poder con la clase a la que sirven los aparatos del Estado.
Esta
contradicción se da en las sociedades en transición de un modo de producción a
otro y define el carácter “revolucionario” de una situación política.
(Ejemplo: transición del feudalismo al capitalismo)
Regiones
Althusser
distingue dentro de la ideología entre distintas regiones, lo que él
llama “regiones particulares de la ideología”, por ejemplo, la región
religiosa, la región estética, etc. (serían ideologías estéticas, ideologías
religiosas). Esto importa porque la ideología
son prácticas (ideológicas) que se desarrollan dentro de determinados aparatos ideológicos. Por lo tanto, si en la
ideología hay regiones particulares, va a haber aparatos ideológicos que les
correspondan. Si la ideología tiene una región de lo religioso, por ejemplo,
esa región va a estar habitada por prácticas religiosas que van a servir en el
marco de aparatos ideológicos religiosos. Las regiones de la ideología tienen
una estructura interna y una autonomía relativa.
Una
pregunta clave en Althusser: ¿cómo se
asegura la reproducción de los medios de producción? Por el poder de Estado
ejercido por el ARE (Aparatos Represivos de Estado) y los AIE (Apararos
Ideológicos de Estado). El aparato de Estado no sólo contribuye a su propia
reproducción sino que mediante la represión (de distintos grados) garantiza el
funcionamiento de los AIE, que son los que aseguran la reproducción de las
relaciones de producción.
Los ARE ejercen la violencia de manera directa:
ejército, policía, cárceles, pero también tribunales y administración de
gobierno.
APARATO
REPRESIVO Y APARATOS IDEOLÓGICOS DE ESTADO
El
primero (ARE) funciona mayormente por la violencia y los segundos (AIE),
por la ideología. Pero todo aparato de Estado, sea represivo o
ideológico, funciona a la vez mediante la violencia y la ideología. No existen
aparatos puramente represivos.
Ninguna
clase puede tener en sus manos el poder del Estado en forma duradera sin
ejercer su hegemonía sobre y en los
AIE. (Ejemplo: educación en los comienzos de la revolución soviética). Son, no
sólo objeto, sino lugar de la lucha de clases.
Otra
distinción entre aparatos ideológicos y aparatos represivos de Estado tiene que
ver con la estructura, con el aparato del Estado. En el aparato del Estado Althusser
distingue estas dos nociones: aparato represivo y aparatos ideológicos del
Estado.
El aparato
represivo de Estado es único y centralizado. Tiene que ver con el
aparato militar, policial y con una dimensión del aparato jurídico. El aparato
jurídico está a mitad de camino, tiene una dimensión suya que es claramente
represiva, pero también es ideológico. El aparato represivo es de carácter público,
y ejerce el monopolio de la violencia. (Relativizar en nuestra época por el peso de la seguridad privada, los
paramilitares, etc.)
Los aparatos
ideológicos de Estado son lo contrario. 1) Son múltiples: no hay un solo aparato de Estado y tiene que ver con
las diferentes regiones. 2) Son descentralizados:
cada uno tiene sus reglas de funcionamiento, su estructura “relativamente”
independiente de los otros. 3) Algunos de
ellos son privados.
Althusser trata a los aparatos ideológicos privados como parte integrante del
Estado. El argumento de él es que “de los aparatos ideológicos de Estado lo que
nos importa es la función que cumplen, y no el carácter público o
privado”.
Lo que garantiza la unidad o cierto nivel de
coherencia entre los distintos aparatos ideológicos de Estado es el hecho de
que hay una ideología dominante. La práctica que se desarrolla en estos
aparatos ideológicos de Estado es lo que él llama “práctica ideológica”.
La definición que da Althusser de ideología es la siguiente: la representación
de la relación imaginaria entre los individuos y sus condiciones reales de existencia.
Es
una representación de las relaciones del individuo con la realidad. La
ideología no es la manera en que el individuo se representa las condiciones en
las que vive, sino que es una representación de la relación de él con esas
condiciones. O sea, es una manera en la cual él representa su inserción adentro
de eso, su papel ahí adentro. Él dice: “yo me represento mi inserción, mi
lugar, mi papel, en esa sociedad de una manera imaginaria”.
Sujeto es una categoría de la ideología. De ahí
toda la noción de sujeto sujetado. El sujeto es un producto de un
proceso de la ideología. Constituir un sujeto es ubicarlo en su rol, en su
relación con las condiciones reales de existencia.
Definida
así la ideología (la ideología tiene ver con prácticas ideológicas que se
desarrollan dentro de los aparatos ideológicos de Estado), las prácticas
ideológicas no son meramente ideales. Dice Althusser: las prácticas ideológicas son materiales.
La
dimensión lingüística permite a Althusser analizar las estructuras
mismas del discurso ideológico como tales.
En lo
que se inspira en buena medida Althusser para desarrollar la idea de práctica
ideológica es en una idea de Pascal
que dice que hay que rezar para creer en Dios. “Ve a la Iglesia , arrodíllate,
enciende una vela, y terminarás creyendo en Dios”. El sentido común diría que
es al revés, que primero hay que creer. ¿Qué está diciendo Pascal traducido a
la jerga althusseriana? La práctica
ideológica precede a la ideología. La ideología es producto de una
práctica. El ritual hace al creyente y no la creencia al ritual.
Cada
época histórica otorga distintas funciones a los AIE (por ejemplo, la iglesia
en la Edad Media
Althusser
opina que en la actualidad el AIE dominante es el escolar, y no el
político, como podría pensarse, pero que él ve mucho más inestable. Dice que la
escuela reemplazó a la iglesia en ese lugar dominante. Toma a los niños desde
la primera infancia y les inculca la ideología dominante en estado puro. No ve
ninguna posibilidad de escapar a esta lógica reproductiva.
AIE
religioso
Escolar
Familiar
Jurídico
Político
Sindical
De información (medios masivos)
Cultural (literatura, arte,
deportes)
Función
La
ideología está asociada a su función,
que es una función de cohesión social para Althusser. En este sentido,
se discutió mucho el funcionalismo
del autor, o sea, su abordaje de la ideología a partir de la función que cumple
que, como vimos, radica en la cohesión social. La función clave de la ideología
está vinculada con la reproducción social y, específicamente, con la
reproducción de la fuerza de trabajo. Habla de la reproducción de la fuerza de
trabajo en el sentido de sometimiento a la ideología de la clase
dominante. Ahí, por supuesto, está la otra cara de la educación (el aspecto
ideológico de la educación) y toda otra serie de prácticas ideológicas
(religión, estética, etc.) que tienen que ver con el sometimiento de la clase
trabajadora, de la fuerza de trabajo a la ideología dominante. Ahí es donde es
más relevante esta función inicial de la ideología como cohesión social.
Cohesión como un cemento ideológico.
Por
ejemplo, en el aparato educativo (que es el más típico ejemplo de AIE en
la teoría de Althusser), los docentes son engranajes de la reproducción del
capitalismo, y punto. Lo lee lineal y directamente de términos reproductivos.
Por la negativa: no plantea (por lo menos en esta versión inicial) ninguna
dimensión conflictiva dentro de la escuela. Tiene una visión reproductivista de
la sociedad, monolítica, sin fracturas y sin grietas.
Althusser
remarca el carácter de mistificación o de falsificación de la ideología.
Esa visión ya estaba inscrita en Marx: la ideología tiene una dimensión
inherente de falsedad, de extorsión, de velo.
COMPARACION CON LA POSICIÓN DE S. HALL Y
HOGGART SOBRE LA ESCUELA (Ver S. Hall, Resistencia a través de rituales, p.
122).
Doble lazo del vecindario obrero: a nivel horizontal,
los lazos que unen espacios e instituciones a la localidad, a la tradición
local. A nivel vertical, esas estructuras los atan a instituciones y culturas
dominantes.
La
escuela local como ejemplo del doble lazo. Cerca de las casas, en el barrio,
donde generaciones de niños de clase trabajadora son escolarizados. Lazos de
amistad, compañerismo y matrimonio son hechos y deshechos. Además, es el lugar
de lazos verticales: aprendizaje, autoridad y disciplina, intolerancia ante
otros modos de experiencia.
Algunas preguntas sobre Althusser:
·
¿Cuál es hoy el AIE dominante? ¿Por qué?
·
¿Qué criticas se podrían plantear a Althusser desde la noción de
hegemonía de Gramsci/ Williams o los planteos de Hoggart sobre la cultura
obrera?
·
Contrastar la idea de “sujeto sujetado” con la noción de sujeto en otros
autores (Williams, Bourdieu, De Certeau, etc.).
STUART HALL, Significación, representación,
ideología: Althusser y los debates postestructuralistas (1985)
Hall
modera la crítica que E.P. Thompson había hecho a Althusser. Traza un balance de los aportes y límites de
Althusser para pensar la ideología.
1.
Cuestiona la correspondencia entre ideología dominante y clase
dominante. Pero no permite pensar las fracciones internas y los enfrentamientos
ideológicos al interior de la clase dominante (ejemplo, la revolución francesa)
2.
Cuestiona la concepción de la ideología como falsa conciencia, como
enmascaramiento de lo real. Según esta ideología siempre son los otros –no
nosotros mismos- los sometidos a la ideología dominante, embrujados por la
historia.
3.
En el planteo de Althusser no parece haber fuerza o tendencia contraria
a la ideología dominante.
4.
Una pregunta a las democracias liberales desarrolladas es cómo la
ideología es reproducida en instituciones privadas de la sociedad civil, fuera
de la esfera de influencia directa del Estado.
5. Althusser entiende las
relaciones sociales como procesos sin sujeto (herencia del estructuralismo).
6. CATEGORÍA DE “NEGRO”: “En momentos diferentes, a lo largo de mis treinta
años en Inglaterra, he sido ‘llamado’ o interpelado como ‘de color’, ‘afroantillano’,
‘negro’ [Negro], ‘negro’ [black], ‘inmigrante’. A veces en la
calle, a veces en las esquinas, a veces abusivamente, a veces de manera
amigable, a veces ambiguamente. Todos ellos me inscriben ‘en mi lugar’ en una
cadena significante que construye la identidad a través de categorías de color,
etnia, raza.”
7. CRÍTICA A ALTHUSSER: Entender que las ideologías
están siempre situadas, inscriptas, nos permite pensar en los cambios de
acentuación en el lenguaje. La lucha de clases en el lenguaje.
****
3. Pierre
Bourdieu (1930-2002)
1) Introducción a la sociología cultural de
Pierre Bourdieu
Pierre Bourdieu fue un sociólogo francés que
cruzó los paradigmas del marxismo, el estructuralismo y la sociología clásica
de Weber y Durkheim; que se centró en los procesos de consumos culturales y
estéticos. Cuando estudió la cultura, se preguntó por las relaciones y
diferencias sociales. Sus preguntas fundadoras fueron: 1) ¿Cómo están estructuradas -económica y simbólicamente- la
reproducción y la diferenciación social?; 2) ¿Cómo se articula lo económico y
lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del
poder?
Bourdieu define los sistemas simbólicos como
“estructuras estructurantes”, instrumentos de conocimiento y de construcción de
lo real. Su teoría del poder simbólico: “un poder de construcción de la
realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico”, una teoría del
conocimiento.
La cultura es violencia simbólica en
las sociedades de clases. No hay relaciones de comunicación o conocimiento que
no sean relaciones de poder.
Toma del marxismo dos ideas centrales: que la sociedad está estructurada en clases
sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha.
Bourdieu señala que el marxismo atribuye
tres funciones a los sistemas simbólicos:
1)
Integración real de la clase dominante (comunicación entre ellos,
distinción respecto de otras clases).
2)
Interpretación ficticia de la sociedad en su conjunto (“ideología”)
3)
Legitimación del orden establecido a través de distinciones y
jerarquías:
“La cultura que une al
comunicar, también separa al dar instrumentos de diferenciación a cada clase”.
Su relación con el marxismo es polémica en:
1)
Vínculos entre producción, circulación y consumo: reconoce en el consumo
un espacio decisivo para la constitución de las clases y la organización de sus
diferencias.
2)
Teoría del valor trabajo: la fuente del valor no radica en lo que
hace el artista ni en cómo lo hace o lo muestra, sino en el campo de
producción como sistema de relaciones objetivas entre los agentes. Allí se
engendra el valor de las obras y la creencia en ese valor.
3)
Articulación entre lo económico y lo simbólico. Las relaciones
económicas deben considerarse en relación a las otras formas de poder
(simbólico) que contribuyen a la reproducción y diferenciación social. Define
la formación social como “un sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre
los grupos y las clases”. Contra la idea de determinación (lo económico
determina lo simbólico), propone una definición estructural de las relaciones
entre las clases, la idea de una “causalidad estructural en cada uno de los
factores”. Esta multiplicidad de factores se denomina sobredeterminación.
4)
Para conocer una clase social no basta con establecer cómo participa en
las relaciones de producción. Su modo de ser también está en el barrio en que
viven, la escuela a la que asisten, sus vacaciones, lo que comen, cómo lo
comen, qué pintores y músicos le gustan, etc. (Diferencia con Althusser)
Hay tres sentidos en los que Bourdieu
prolonga el pensamiento del marxismo:
1)
Para explicar lo social a partir de bases materiales: Bourdieu descubre
las funciones básicas de las instituciones (escuela, museo). Sus
funciones exhibidas están subordinadas a otras: la escuela como reproductora de
jerarquías; el museo como legitimador de los valores estéticos. Mostrar “cómo
se complementan la desigualdad económica y la cultural, la explotación material
y la legitimación simbólica”.
2)
Investigar las modalidades concretas de la determinación, la
autonomía relativa, la pluralidad e interdependencia de funciones. La escuela
no es simple instrumento de la clase dominante, depende de la lucha de clases y
también de los enfrentamientos entre grupos internos al campo educativo.
3)
Papel de los sujetos resaltado a través de dos nociones: campo,
habitus. Interacción entre la historia social y la del individuo
Capital simbólico. Mercado de los bienes
simbólicos, en el que coexisten al menos tres modos de producción cultural
(burgués, medio y popular), que se diferencian por sus públicos, la naturaleza
de sus obras producidas, las ideologías político-estéticas que los expresan.
Distribución (desigual) de todos los bienes simbólicos y materiales. Muchas
veces los mismos bienes son apropiados y consumidos de manera distinta por cada
clase. No basta que (formalmente) los bienes culturales sean ofrecidos a todos,
que los museos sean gratuitos. “Sólo accederán a ese capital artístico o
científico quienes cuenten con los medios, económicos y simbólicos, para
hacerlo suyo”.
Sus conceptos parten de una analogía con la
teoría económica (capital, interés, mercado, competencia, etc.).
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