LAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS
1.
Introducción. Primer
desarrollo del cine
Hoy vamos a recorrer los
inicios del cine, el momento de configuración de las vanguardias clásicas y su
posterior desarrollo. La experiencia de las vanguardias, tanto las clásicas
como las de la década del ’60, entra en un cierto repliegue hacia mediados de
los setenta. En la actualidad, estas recuperan una mirada diferente respecto
del cine convencional, el cine narrativo.
Louis Lumière dijo: “El cine
es un invento que no tiene futuro”. Esta es una frase que el propio Lumière,
paradójicamente, le transmitió a su “continuador”, el mago Georges Méliès[1],
cuando quiso comprar su invento.
Otra cita que me parece interesante,
a modo de introducción, es de Jean-Luc
Godard[2],
quien declaró en una entrevista en 1968: “Los escritores siempre
tuvieron la ambición de hacer cine sobre la página en blanco, de disponer todos
los elementos y dejar que el pensamiento circule del uno al otro”.
La tercera cita es de Peter
Bürger: “La armonía de las partes ya no constituye el todo de la obra, que
consiste en la conexión contradictoria de partes heterogéneas”. Este es un
fragmento de Teoría de la vanguardia.
Por último, quiero hacer otra
cita de Godard, que es una suerte de manifiesto poético: “oh qué maravilla/
poder mirar/ lo que no se ve/ oh dulce milagro/ de nuestros ojos ciegos// y aparte de eso/ el cine es una industria/ y
si la Primera Guerra
Mundial / había permitido / al cine estadounidense / arruinar / al cine francés
// con el nacimiento de la televisión/ la Segunda / le permitirá financiar // es decir /
arruinar / a todos los cines de Europa / tienes dos manos/ pregunta el ciego /
pero no es mirando / que me aseguro / de tenerlas / sí / para qué confiar en
mis ojos / si llegué a dudar de tenerlas / sí / por qué voy a verificar mis
ojos / al mirar / si yo veo mis dos manos // socorro.”
(Godard, J. L.; Historia
(s) del cine)
En el recorrido de todas estas
citas está implícito el desarrollo del teórico de hoy, y una hipótesis central,
que tiene que ver con las relaciones entre el cine y la poética.
El cine, como invento es,
desde todo punto de vista, una instancia propia de la modernidad. De alguna
manera, el proyecto del cinematógrafo Lumière es la confluencia de una rama
puramente científica, vinculada con los estudios de la persistencia de la
visión; una rama de la fotografía que experimenta sobre el movimiento, y la
noción de proyección. Estas tres líneas confluyen, en cierta manera, para la
realización de la utopía del positivismo: reproducir la realidad tal cual es.
Todo lo mencionado está en consonancia con un aparato ejemplar (el
cinematógrafo Lumière) que tiene todas las características propias de un
aparato de la modernidad: compacto, ligero, eficiente y que combina las
funciones propias de una cámara, un proyector y una “truca”. Podemos decir que,
según la visión de la época, en primera instancia, “la capacidad de reproducir
la realidad tal cual es” había sido lograda.
Entre las posibilidades que
este aparato podía desplegar, es decir, las direcciones posibles del invento
había: una línea que implicaba un giro hacia la ciencia; otra que tenía que ver
con el cine como entretenimiento, (que es efectivamente lo que sucedió), que
implicaba el desarrollo de las potencias narrativas; y una instancia que, por
lo general, queda relegada: “la potencia anti-narrativa” del cine, que se la
considera comúnmente en términos negativos.
Nosotros podríamos decir, que
esas potencias “anti-narrativas” son, en primer lugar, potencias vanguardistas
y, en segundo lugar, potencias poéticas del cine.
Por lo general, cuando se
trabaja la noción de experimentación, lo que se dice es que ese cine es
anti-narrativo. O sea que se define en términos negativos. En este punto, esa
condición de experimentación, de “irracionalidad”, desarrolla las posibilidades
poéticas, que ya habían sido inauguradas hacia fines del siglo XIX, y que están
relacionadas con los poetas malditos (Rimbaud, Baudelaire y fundamentalmente
Mallarmé, quien hace entrar en crisis la lógica de la poesía tradicional).
Hacia fines del siglo XIX hubo
dos aparatos que tomaron direcciones distintas de las que se les había asignado
en un comienzo: el avión, que iba a despegar a las personas de su fijeza con la
tierra y los iba a “conectar con los dioses”, y el cine, que tenía en términos
estructurales, una concepción más científica, con estudios sobre el desarrollo
óptico. Pero el avión y el cine invirtieron sus condiciones iniciales. Finalmente
el que llevó a conectarnos con una realidad diferente fue el cine, mientras que
el avión solo amplió la frontera de lo terrestre, estableció nuevos límites
para las condiciones de fijeza dadas de antemano.
Ahora voy a pasar la primera
película, que fue filmada por Lumière, en 1895.
Exhibición: películas Salida de la fábrica Lumière y La comida del bebé.
¿Qué vieron?
Compañera: Imágenes
cotidianas.
Compañera: La cámara estaba
quieta.
Profesor: Sí, ambas
apreciaciones son acertadas. Otra cosa para marcar es que las películas están
en tiempo real y duran lo que dura el rollo. La fijeza de la cámara es
significativa porque, desde que se inventó el aparato este tuvo poco peso, o
sea que ya desde el comienzo existía la posibilidad de moverlo. La fijeza del
aparato fue su lógica conceptual, entendida como naturaleza, como si solamente
pudiera reproducir en esos términos lo que se estaba mirando.
Esta naturaleza del aparato
también determina una lógica que tiene que ver con la frontalidad, no hay ninguna
marcación en la cámara. ¿Qué implica esa frontalidad?
En principio, habría una instancia que tiene que ver con
la naturaleza: reproducir la realidad es solamente fijar la cámara y ver qué
sucede. Pero esto también tiene otra implicancia, porque la cámara está puesta
a la altura de los ojos. La ubicación de la cámara, entonces, está relacionada
con una tradición pictórica de representación de la realidad, vinculada con la perspectiva. El mundo solo puede ser
reproducido a instancia de los ojos y a escala humana. Esto también,
evidentemente, tiene que ver con una concepción de la modernidad. La inclusión
de los sujetos, en términos de frontalidad, es una concepción moderna. En la Edad Media , por
ejemplo, la persona, como tal, no existía ni tenía posibilidad de ser
representada.
Con respecto a la
cotidianeidad, que recién fue mencionada, tiene que ver con cuál era “la
realidad” que se podía reproducir. La burguesía, en algún punto, pensaba las
instancias de reproducción siempre que su mirada y su presencia estuviesen
incluidas en las mismas. La vida era eso que podía ser reproducido. La
reproducción, entonces, era un espejo de aquello que era la burguesía.
Un escritor realista, luego de
haber asistido a la proyección de las películas mencionadas, escribe lo
siguiente: “La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo
extraño que es sentirse en él, un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas,
la tierra, los árboles, la gente, el agua, el aire, están imbuidas allí, de un
gris monótono, rayos grises del sol que atraviesan el cielo gris, gris ojos en
medio de rostros grises, y en los árboles, hojas de un gris sepia. No es la
vida sino su sombra. No es el movimiento sino su espectro silencioso.”
Pareciera que había gente que
no estaba de acuerdo con esta idea de haber logrado la utopía positivista. Este
proyecto de la reproducción de la realidad tal cual era podía ser mirado de una
manera diferente, aun por aquellos que también tenían el mismo proyecto, como
alguno de los escritores realistas, en este caso Máximo Gorki.
Aquí es posible recuperar el
problema planteado en la segunda cita que leí al comienzo. Aquella en la que
Godard hace referencia a la relación entre los escritores y el cine.
2.
Montaje
Hasta acá hicimos una
presentación del cinematógrafo y los primeros problemas que presenta. El
recorrido que voy a iniciar ahora es sobre la noción de montaje, pensar el
montaje como problema. Y a partir de ahí, ir entendiendo cuáles son las
intervenciones que la vanguardia hace sobre esta primera mirada, supuestamente
inocente, respecto de aquello que es la realidad.
¿Qué es el montaje?
Compañera: Es la selección de
imágenes que se hace para armar un único producto.
Profesor: Es una buena
aproximación. En las películas que vimos no hay montaje. Hay una reproducción
continua. En el cine de Méliès hay montaje, pero ese “montaje” lo único que
hace es adherir un rollo al otro. Pero no hay reflexión acerca de la instancia
de representación. El procedimiento aparece como una posibilidad de
prolongación, y la única manera de hacerlo es con la adhesión de un rollo al otro.
Pero el montaje, como dijo la compañera, implica una instancia de selección.
Uno de los problemas
fundamentales del cine es el del tiempo. En las películas de Lumière, el tiempo
es lo que dura el rollo, no hay ninguna intervención. La primera cualidad del
montaje es disponer del espacio y del tiempo de una manera nueva.
El montaje está directamente
relacionado con la información que el espectador recibe. Permite, por ejemplo,
mostrar qué pasa en dos lugares diferentes al mismo tiempo. El montaje propone el
establecimiento de una nueva retórica que triunfa en la batalla inicial
respecto de las otras posibilidades del cine. El montaje, en la lógica que
vamos a ver, que es la de vanguardia, no funciona necesariamente en los mismos
términos.
En principio, el desarrollo de
la narración, la organización de las imágenes dispuestas, básicamente, para
poder contar una historia, está fuertemente vinculada con el cine
estadounidense.
Antes de profundizar en este
problema quiero platear una discusión acerca de la visión que Bürger tiene
respecto del montaje. En un apartado de Teoría
de la vanguardia, Bürger desecha la posibilidad de pensar la vanguardia del
cine en función del montaje. Plantea que dicho procedimiento está implícito en
la naturaleza del cine. Por eso, rechaza la posibilidad de pensar las
vanguardias como experimentadoras en el proceso de montaje. Según él, este
procedimiento es parte constitutiva, inevitable, del cine. Pero para mí, eso
impide pensar al montaje como instancia de reflexión a partir del hecho
artístico.
Bürger piensa el montaje en
las artes plásticas, fundamentalmente, en el dadaísmo y cubismo. Se manifiesta
en el collage dadaísta y cubista. Él
propone que el ingreso de un elemento del orden de lo real en la obra cubista o
dadaísta realiza o produce una interrupción en la lógica del cuadro, impidiendo
pensar la obra como una instancia orgánica. Esto hace que las partes empiecen a
tomar cierta autonomía e impidan que la obra se conciba como totalidad. Esa
intervención, para Bürger, es una instancia positiva, una cualidad del montaje.
Pero él no puede ver lo mismo en el cine, porque el montaje estaría en la
constitución misma del medio.
Visto desde el recorrido de
los cines de vanguardia, el montaje no está leído como condición natural en muchas
de estas experiencias. Paradójicamente, el cine de vanguardia refuta la
concepción de Bürger. En el montaje se ve una particularización, un
extrañamiento, una lógica de contradecir la experiencia orgánica.
Cuando uno piensa la
vanguardia, en el siglo XX, cree que las confrontaciones son sobre una
tradición y sobre las instituciones que se han configurado a lo largo de
muchísimo tiempo. El surrealismo, por ejemplo, no estaría confrontando
necesariamente con lo inmediatamente anterior, sino que hace una intervención
contra una institución que se fue configurando en el tiempo.
La vanguardia en el cine,
¿está interviniendo sobre una tradición configurada o está peleando un lugar?
Está -esto es una hipótesis- peleando una instancia de desarrollo positivo. Porque
el cine, tal cual lo conocemos hoy, el cine de industria, es un modelo que se
configura alrededor de 1914, con la presencia de un director estadounidense,
Griffith, tomando como referencia un film llamado El nacimiento de una nación. Uno podría decir que todo el cine
narrativo ya estaba ahí.
Por todo esto, voy a dar una
definición de montaje diferente a la planteada por Bürger, que proviene de la
lectura de Gilles Deleuze: el montaje es la composición de las imágenes-movimiento, de tal manera que
esa composición dé una idea indirecta del tiempo.
La película que vimos recién (Salida de la fábrica) presenta una idea
de tiempo continuo, el tiempo que ocurre en la película es el “tiempo real”. La
noción indirecta del tiempo se compone a partir del uso del montaje para, luego
de la Segunda Guerra Mundial y a partir de la aparición del cine moderno,
liberar el tiempo concentrado en las imágenes. El cine, desde el momento en que
aparece el montaje, propone, ya no una lógica de “tiempo real”, sino que empieza
a construir la forma del tiempo y una nueva forma de espacio.
Tipos de montaje
Hay varios tipos de montaje.
1) Tendencia orgánica de la escuela americana.
El primero es un montaje
constitutivo y tiene que ver con la concepción que Bürger propone respecto de
la obra de arte no vanguardista, y es lo que Deleuze nos plantea como “montaje
orgánico”. Este tipo de montaje, que es el que Griffith nos presenta, está
sostenido sobre la base de oposiciones binarias, pero es ante todo un
organismo, una gran unidad orgánica. En las películas de Griffith hay ricos y
pobres, buenos y malos, norte y sur, hombres y mujeres. Estos términos se
disponen en paralelo, pero en algún momento, confluyen en el duelo, se tocan.
La sinécdoque del cine estadounidense presenta al duelo como la totalidad; el western es, en esa línea, su paradigma.
La noción del duelo, la confrontación de las partes, está dada en el
organismo. De esta manera, la idea de unidad pareciera estar amenazada, es
decir que a partir de esos duelos todo puede terminar mal, pero finalmente,
vuelve a ordenarse en los mismos términos. En el montaje orgánico no hay disrupción, se vuelve al orden inicial.
Exhibición de un fragmento de
la película El nacimiento de una nación.
Por empezar, la situación, con
respecto a Lumière, cambió radicalmente. Esto ya presenta una narración y una
serie de complejidades. ¿Qué vimos de diferente?
Compañera: La cámara se mueve.
Profesor: Sí, es cierto, y
esto implica marcaciones; ya no existe la frontalidad de la que hablábamos
inicialmente. Se toman diferentes registros, posiciones distintas y si bien el
movimiento no es tan pronunciado, sí existe.
En términos semióticos, el
espectador puede leer aquello que el cartel subraya. Explicitar la hostilidad
que muestra la imagen en los carteles, para un espectador actual, es
innecesaria. Pero es cierto que el dispositivo de la cámara planteaba todo como
para que, aún en ese momento, también fuese innecesario. Por eso podríamos
decir que hay cierta desconfianza en el espectador pensándolo incapaz de leer
esa hostilidad. Hoy en día, el cartel nos molesta.
Compañera: ¿Se trabajaba con
una sola cámara o había varias tomas de una misma escena?
Profesor: Justamente el corte
de la imagen tiene que ver con un nuevo posicionamiento de la cámara. Su
movilidad planteó un cambio radical en la fisicidad (la relación física) del
cinematógrafo.
Esta película, El nacimiento de una nación, ideológicamente
es nefasta: sostiene el nacimiento del Ku Klux Klan en Estados Unidos, como
constitutivo de la nación. La mirada de esta película es derivada de la
literatura. Griffith dice que quería hacer en cine lo que Dickens hacía en sus
novelas. Les voy a leer un fragmento de una novela de Dickens:
“Era día de mercado. El pie se
hundía en el fango, hasta casi el tobillo sobre las grupas de los humeantes
vacunos que alzaban un vaho espeso, y mezclándose con la niebla, una pesada
nube se cernía por encima de la cabeza, como dejándose caer sobre la chimenea.
Labriegos, carniceros, arrieros, repartidores, muchachos, ladrones, papanatas,
vagabundo decaídos, se mezclaban entre la muchedumbre.”
Fíjense que la descripción es
absolutamente cinematográfica. “Era día en el mercado” sería un plano general.
“El pie se hundía en el fango, hasta casi el tobillo” sería un plano detalle.
“Sobre la grupa de los humeantes vacunos se alzaba un vaho espeso” sería un
corte y un plano general de nuevo. “Y mezclándose con la niebla, una pesada
nube se cernía por encima de la cabeza, como dejándose caer por la chimenea.
Labriegos”, corte; “carniceros”, corte; “arrieros” (...) y así se van
configurando las particularidades del plano general.
Esto es lo que Griffith ve y,
en ese sentido, después del análisis comprobamos que el cine que se ha
convencionalizado tiene su origen en la novela. Es en esta en donde subyace la
capacidad narrativa.
La escuela norteamericana y el
montaje orgánico son dispositivos que se configuran bajo la idea de montaje paralelo.
Esta es una lógica, pero no la única.
3.
El cine en la vanguardia rusa
Einsenstein
El primer crítico y admirador
de cine norteamericano es Einsenstein, un integrante de la vanguardia rusa. Es
el primero que admira a Griffith y que reflexiona sobre el montaje, discutiendo
su posición en términos marxistas.
La lectura que Einsenstein
hace del montaje paralelo es que este muestra dicotomías, pero no busca ni sus
principios ni sus consecuencias. Esto quiere decir que, para Griffith, ser rico
o pobre es una naturaleza, no tiene génesis. El montaje es una visión del
mundo. Concebir el montaje paralelo sin una génesis histórica, y que la
concepción de estas paralelas haga que las oposiciones se topen en un duelo,
pero que el duelo se resuelva para dejar las cosas igual, es el gran triunfo
del cine estadounidense.
Compañera: No entiendo por qué
vemos esto en el montaje y no en la propuesta general de la película.
Profesor: Porque esta
concepción del mundo tiene como representación material ese tipo de montaje. Es
decir, a esa concepción del mundo le corresponde un montaje paralelo. Pero
Einsenstein va a decir que hay que discutir esa concepción del mundo, en términos
de montaje, y él va a proponer un montaje dialéctico.
La discusión entre estos
directores implica analizar la forma del montaje y encontrar ahí un correlato
con el modo de ver el mundo.
El montaje dialéctico
propuesto por Einsenstein ya no propone un conflicto que se cierra en sí mismo
sino que, si se llega a dar una noción de obra cerrada, se debe a una instancia
superadora. Es decir, ya no se llega al mismo punto inicial, sino que habría, a
partir del choque de las imágenes, un paso a un nuevo estadio, una instancia
que es el resultado de una configuración dialéctica de las imágenes.
Exhibición de un fragmento de El acorazado Potemkin (1925). La escena
seleccionada es la que remite al ataque de los soldados zaristas sobre los
habitantes de Odesa en la gran escalinata.
Vemos que esto es
completamente distinto a lo anterior. Hay una manera totalmente diferente de
pensar las masas. Los duelos que se veían en Griffith, que eran duelos
individuales, acá son sociales. No hay problemas de particulares, si no que son
de otro orden, comprometen a la sociedad en su conjunto. El cambio que se
propone en este tipo de películas es hacia la conciencia del espectador, y no
solo hacia el interior de la problemática fílmica. El pasaje hacia una escala
de conocimientos diferente, dentro de la lógica dialéctica, ocurre no solo
hacia el interior del film sino también hacia afuera.
La cámara trabaja sobre la
generalidad, pero también sobre las particularidades. Y el espectador debe
comprender el sentido implícito en ese choque de imágenes entre lo general y lo
particular. Esta oposición está en términos de choque, y debería provocar un shock en el espectador.
El shock es el tipo de práctica que ejercen las vanguardias, implica
una instancia de conmoción en el espectador y debería provocar un salto
dialéctico en la conciencia del mismo.
Compañera: Yo no logro
imaginarme cómo podría haber sido esta misma historia contada por Griffith, o
sea ¿por qué estamos buscando esta diferencia entre cine clásico y de
vanguardia en el montaje en especial y no en toda la película, en la historia,
en la dirección, en la música, en los colores, etcétera?
Profesor: Uno podría decir
que, en este caso, forma y fondo, forma y contenido, coinciden. No es que las
dos instancias están escindidas. Esto lo vamos a ver más claramente en las
fallas de este tipo de montaje. Es cierto que la escena de la escalera podría haber estado contada, con matices,
por Griffith. La pretensión de Einsenstein es que el conocimiento del
espectador se dé por un salto que se hace legible a partir del montaje, no a
partir de la historia: no desde lo que se cuenta sino desde el cómo se cuenta.
No es un problema de la fábula sino de la puesta en escena.
La búsqueda de conocimiento y
de conmoción está confiada al espectador. Este debiera comprender que, en la
escena del bombardeo, el león que se levanta, amenazante, lo hace para defender
a la ciudad. O sea que acá habría un conocimiento que debería ser preciso del
espectador, pero que quizás no se da.
Hay una propuesta de este
montaje dialéctico que se da en muchas secuencias de la película y que tiene
como programa la búsqueda de que en el choque de imágenes, el espectador
comprenda un sentido, que no es en el sentido de la lógica semiótica que hay en
Griffith.
Pero el problema de este
montaje es que el espectador puede no entender que el león se levanta para
defender la ciudad sino que el león estaba dormido, o cualquier otra cosa. Esta
lógica, muchas veces, es inespecífica. Y esto tiene que ver con lo que Bürger
propone como instancia de shock que
busca la vanguardia. Un shock que
muchas veces es inespecífico, que no puede ser calificado en función del
sentido. Y, por esto mismo, difícil de sostener en el tiempo. ¿Cómo se sostiene
el estado de shock y el aumento de conocimiento
cuando la dirección no es tan clara, cuando no se puede leer con claridad un
sentido?
Estos son los problemas que se
le presentan al montaje dialéctico: del choque de las imágenes se infiere que
hay un sentido comprensible, la lucha de clases; pero, muchas veces, de ese
choque no se comprende ese salto cualitativo que se pretende. Esta podría ser
una crítica al montaje dialéctico.
Lenin decía que el invento más
importante para la Revolución era el cine. Y esto tenía una implicancia que
vale la pena pensar. En una Rusia detenida con respecto a las grandes
metrópolis, el cine permitía una lógica de conocimiento general que iba a
llegar como correlato de la Revolución y también permitía llevar propaganda e
informar a distintos lugares. El público ruso ya era un público de cine y
admiraba a las estrellas que se estaban gestando en el cine estadounidense.
Vertov
El
acorazado Potemkin
no es el único film perteneciente a la escuela rusa. Había muchas discusiones
en el interior de esa escuela, especialmente entre los dos representantes más
importantes: Einsenstein y Dziga Vertov. Este último tenía una propuesta que
estaba fuertemente vinculada no con la escena sino con la instancia del
montaje. Tenía una mirada distinta sobre un registro diferente.
Esto es interesante porque
marca otra línea de discusión con Einsenstein. Vertov escribe manifiestos
respecto a cómo debe ser el cine. Esta es otra de las lógicas de la vanguardia:
el manifiesto como el gran texto programático. Lo que él proponía era que no debía
haber escenas. Proponía una instancia
documental, como un periódico cinematográfico, que era llevado en tren a distintos
lugares de Rusia. Vertov decía que la cualidad debe ser propia del ojo, pero no
un ojo humano. La cámara permite un conocimiento, una mirada mucho más profunda
que la humana, y puede encontrar una dialéctica entre el sujeto y la naturaleza
y entre los objetos y la naturaleza. Puede encontrar cuáles serían las fuerzas
mecánicas de la naturaleza y cuáles las humanas de la naturaleza. Establece una
dialéctica entre los sujetos, los objetos y la naturaleza. Lo único que debe
hacer el ojo de la cámara es “levantar” esa interacción.
Esto es una discusión con
Einsenstein muy profunda, porque éste plantea una planificación, una
intervención clara sobre los primeros planos (los primeros planos dialogan de
una manera dialéctica con el contexto). Vertov no plantea esto, sino que la
verdad está en el montaje y en el ojo de la cámara. En la película El hombre de la cámara se ve esa
interacción entre los sujetos, los objetos y la naturaleza, donde la
radicalidad está en el movimiento y donde no hay ninguna planificación puntual
del plano.
El contraste en el interior de
la vanguardia rusa se va a ver retomado en Argentina, en la década del ’60, a
partir de dos vertientes de la vanguardia política.
Exhibición de un fragmento de El hombre de la cámara. (1929)
En esta película vemos cómo se
relacionan los sujetos y los objetos, por ejemplo, cómo la ciudad tiene vida: a
medida que los sujetos se van despertando, la ciudad también. El intervalo que
da cuenta de ese movimiento es el hombre de la cámara, que muestra la cámara
trabajando. Muchas veces hay una superposición del ojo en la cámara. Se muestra
algo que, cotidianamente, se nos hace invisible. Hay una lógica de
extrañamiento que tiene que ver con la mirada vanguardista respecto de esa
interacción.
La relación dialéctica que se
da entre los sujetos y los objetos no es metafórica. Me parece que hay un matiz
que es interesante para pensar, y especialmente, para pensar en relación al
surrealismo. Habría que ver si esto es una metáfora o si la analogía lo que
muestra es un pasaje, del sujeto a la ciudad, de la ciudad al sujeto. Esta
interacción no se resume metafóricamente. Es una analogía mostrada en términos
dialécticos.
La condición de la metáfora es
mostrar un término que está ausente, se debe entender que hay un pasaje que
falta y debe ser repuesto.
Compañera: Pero hay
concepciones más modernas de la metáfora, como aquella que dice que la metáfora
sirve para comprender cosas que, de otra manera, no podrían ser comprendidas.
La metáfora, culturalmente, configura el pensamiento.
Profesor: Sí, pero me parece
que aunque uno pueda encontrar un nivel metafórico, la concepción de Vertov,
más que la de Einsenstein, es contra
una lógica metafórica. Pretende trabajar en una lógica de contraste y encontrar
lo objetual en el sujeto y viceversa.
Dice Vertov: “Montar significa
organizar fragmentos filmados, las imágenes en un film, escribir mediante las imágenes rodadas, y no elegir un
fragmento filmado para hacer una escena (creación teatral) o fragmentos
filmados para hacer unos textos (creación literaria). El kinoquismo es el arte
de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio. Gracias a
la utilización de un conjunto artístico, rítmico, conforme a las propiedades
del material y al ritmo interior de cada cosa.”
Esta vanguardia, a diferencia
de la de Einsenstein, tiene una especie de “adoración” por el movimiento, por
mostrar el movimiento de las cosas. Por otro lado, esto mismo tiene relación
con algo que se desprende de las primeras experiencias del cine. El cine tiene,
como condición de creación, la fotografía en movimiento.
La disposición del montaje
tiene un aspecto vinculada a lo rítmico. No se puede montar arbitrariamente. La
disposición de las imágenes fotográficas, de la lógica del montaje, impone un
ritmo interno a las imágenes, que no están dispuestas de cualquier manera.
Montar no es unir una imagen con otra sino que es una entidad que tiene que ver
con el movimiento, con el tiempo, con el ritmo. El montaje no está determinado
por el ritmo general. Hay que encontrar el ritmo interior de cada cosa (plano) para establecerlo.
Entonces, hasta acá,
presentamos la lucha interna de la vanguardia rusa posrevolución. Y podemos,
ahora sí, contestarle a Bürger y decirle que el problema del montaje no es algo
solo inherente al medio, sino que plantea nuevas preguntas a partir del
extrañamiento, de una mirada diferente de las cosas y la realidad.
De lo que
vimos hasta ahora, podemos decir que el modelo de representación clásico se da
en Griffith. Y la vanguardia trabaja en función de desarmar, de poner en
cuestión, esa lógica. Lo que se llama el “modelo de representación
institucional” se está configurando casi simultáneamente con la aparición de
las vanguardias. Las transformaciones cinematográficas se dan muy rápido. La
historia del cine es prácticamente de un siglo, donde se puede encontrar
clasicismo y modernidad: hasta mitad de siglo se construye la clasicidad, y su
transformación se da a partir de la década del ’40.
El punto de
cambio sería la Segunda Guerra Mundial. A partir de ese momento se da una
puesta en crisis de la mirada del mundo, y se les da paso a los cines modernos.
4. Expresionismo
alemán
El
expresionismo alemán, que propone otro tipo de montaje, tiene en su primera
presencia cinematográfica un modelo pictórico. El gabinete del Doctor Caligari[3]
no tiene ninguna instancia exclusivamente cinematográfica en su condición de
película expresionista. Lo que se ve son decorados trabajados en base a la
pintura, pero en ese film no hay un lenguaje expresionista, cosa que sí van a
alcanzar otras películas, como Nosferatu[4]. Esta es
contemporánea de las vanguardias y deviene del expresionismo alemán (aunque
después se haya transformado en un producto de Hollywood).
Entonces,
hasta ahora vimos: la institución, la vanguardia que se da contra esa
institución (la vanguardia rusa, con su discusión interna), y ahora vamos a ver
la escuela francesa, comparada con el expresionismo alemán.
El montaje del
expresionismo alemán es llamado por Deleuze como “montaje de intensidad”. Mientras la escuela
francesa trabaja con la lógica del movimiento y da cuenta de cómo se desarrolla
el mismo (esto se vincula con el cine de Vertov, aunque es más radical porque
es un cine que tiende a la abstracción); en cambio, el expresionismo alemán
trabaja con las intensidades de la luz y la relación que hay entre la luz y la
sombra.
Entonces,
mientras la escuela francesa estaría pidiendo más movimiento, la escuela
expresionista estaría pidiendo más luz.
El conflicto
que uno podría ver en el expresionismo alemán es que la relación con el
movimiento se da internamente en función del montaje, pero fundamentalmente a
partir de cómo aparecen la luz y la sombra en el plano (esto se ve muy
claramente en films como Metrópolis[5]).
La lucha entre las luces y las sombras adquiere sentido rápidamente. Es muy
fácil adjudicarles a la luz y a la sombra un sentido, por ejemplo, el bien y el
mal. Así es que el problema, que parecía solo lumínico, termina teniendo un
sentido implícito.
De todas las
escuelas de montaje, la que fue más fácilmente adaptada, la que tomó curso en
el cine estadounidense, fue el expresionismo. Si uno piensa esta escuela en
términos generales, no tanto desde la pintura, pero sí desde la literatura, no
es una vanguardia radical. Es una vanguardia que absorbe muchos de los sentidos
que después son desplegados en el orden narrativo. El expresionismo alemán es
fácilmente asimilable a lo que es una puesta en escena del cine estadounidense.
En cambio, la
escuela francesa, que pide más movimiento, implica un modelo de montaje que se
contrapone radicalmente a la lógica del montaje paralelo. Y genera un tipo de
cine que es, prácticamente, abstracto, gestáltico.
En la escuela
francesa el sujeto no es el centro de la experiencia, en los términos más
radicales.
Ahora vamos a
ver El retorno de la razón, de Man
Ray (1923), quien tiene la idea de encontrar en el cine un campo equivalente a
la lógica de sus fotomontajes.
Exhibición de El retorno a la razón.
El film que
acabamos de ver es cine abstracto. Este corto fue presentado en un encuentro
llamado Corazón barbudo, que se hizo
en la casa de Tristán Tzara. Esta reunión determinó el pasaje del dadaísmo al
surrealismo. Dicha escuela quizás representa el punto más extremo, de lo que
vamos a ver hoy, respecto del montaje orgánico. Su cualidad más relevante es
poder percibir el movimiento funcionando en distintos ámbitos, en una instancia
que tiene que ver con la pura percepción. Esta búsqueda, por supuesto, implica
una ruptura respecto de la condición narrativa y del montaje orgánico. Proponía
una experiencia disruptiva y no meramente de procedimiento, intrínseca a la
película. Y está, claramente, contra el organismo, contra la institución.
Tiende a romper y a generar una lógica diferente.
Exhibición de
un fragmento de Un perro andaluz
(1930).
Esta película
fue hecha por Buñuel y Dalí. Ellos cuentan que se reunían, cada uno proponía
una imagen, que era aceptada casi inmediatamente, no había ningún tipo de
cuestionamiento argumental. La elección de las imágenes no tenía,
necesariamente, que ver con un orden de representación. ¿Qué vemos en términos
de imagen?
Compañera: Yo
no sé por qué, pero a mí la película me gustó
Profesor:
Estás planteando una cuestión de belleza. Es interesante pensar en eso, porque
es algo que quizás hoy puede ser pensado como bello, pero en el contexto del
orden de la vanguardia en aquel momento, lo que buscaba era una instancia de
escándalo (que también forma parte de los proyectos disruptivos de vanguardia).
Las imágenes de El perro andaluz apuntaban
a escandalizar al espectador.
La mirada
surrealista intenta, en general, resistirse a la interpretación. Por ejemplo,
David Linch, en Terciopelo azul, retoma
imágenes que tienen que ver con El perro
andaluz (una oreja en el jardín de donde salen hormigas). Esto no es solo una
cita sino que es el reconocimiento de una tradición poética que cierto cine,
que podría estar vinculado a la posmodernidad, estaría retomando estas
tradiciones vanguardistas. Este podría ser otro eje para pensar el teórico de
hoy: ¿qué, de estos elementos que tienen que ver con las vanguardias, han sido
o pueden ser retomados desde el cine actual?, ¿dónde aparecen estas tradiciones
en la actualidad del cine?
En las
imágenes de El perro andaluz hay una
resistencia a la interpretación, desde el punto de vista programático, pero es
cierto que en el contexto del desarrollo de la película, uno encuentra una
serie de imágenes que tienen más que ver con ideas surrealistas desde el punto
de vista literario, que desde el punto de vista cinematográfico.
Por ejemplo,
hay una secuencia donde se ve a un personaje tocando el piano, y después
aparecen dos curas arrastrados por dos vacas. Uno, acá, podría leer cuestiones
de clase: la oligarquía, la institución religiosa, la sociedad de consumo; toda
una decodificación que tiene más que ver con un orden literario
convencionalizado que con el punto de vista cinematográfico.
En el caso de
la película anterior, en El retorno de la
razón, la interpretación está expulsada desde la forma, no hay posibilidad
de trabajar desde un orden interpretativo. Apunta más a una medida de shock y conmoción del espectador que a
un registro de interpretación, donde todo el tiempo el espectador está buscando
leer.
Entonces, por
lo que vimos hasta ahora, la escuela francesa sigue siendo la más radical en
función de la institución y de la lógica del espectador.
Buñuel en un
texto que se llama Mi último suspiro,
que es su autobiografía, dice que uno de los puntos límites, es decir, cuando
el surrealismo cae, es cuando el escándalo se acaba. Y en este sentido, la idea
del escándalo, que es tan cercana a las vanguardias, es un punto de inflexión.
La edad de oro, de Buñuel, se estrena en la década del ’20 y tiene una
censura de casi cincuenta años, no se vuelve a pasar en salas comerciales hasta
la década del ’80. Este es el tipo de obra en donde todavía hay algo del orden
de lo repulsivo, que tiene que ser aceptado por las instituciones. Se podría
emparentar La edad de oro con las
obras literarias que han recibido juicios durante el siglo XIX, como la obra de
Rimbaud, Flaubert, Baudelaire.
[1] París, 8 de diciembre de 1861 - ibídem, 21 de enero de 1938, fue uno de los pioneros de la cinematografía, tras sus propios creadores,
los hermanos Lumière.
[2] París, 3 de diciembre de 1930. Es un director de cine franco-suizo. Ha cultivado un cine vanguardista y experimental respecto al montaje considerado clásico que se ha
caracterizado por su irreverencia y rebeldía. Es considerado uno de los
miembros más influyentes de la nouvelle vague.
[3] El gabinete del doctor Caligari (titulo original Das
Kabinett des Doktor Caligari) es una película muda de 1920 dirigida por Robert Wiene.
[4] Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una
sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu y
Nosferatu el vampiro (España) es una película muda de 1922 dirigida por F.W. Murnau. Fue la primera película de
terror de la historia y dio origen a este género.
[5] Metrópolis es un filme alemán realizado por la productora UFA. Se trata de una película de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en
una distopía urbana futurista. Este filme
fue lanzado originalmente en el año de 1927, antes de la cinematografía
sonorizada. Se lo considera uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en las artes
cinematográficas.
