Guia del Teorico 10 (unidad 4)

Unidad 4: Modernidades y vanguardias

 

1. DESPUÉS DE LA GRAN DIVISION

Andreas Huyssen nació en Alemania, en 1942; enseña y vive en Nueva York.

Es cofundador y editor de New German Critique (Nueva Critica Alemana). Sus libros más importantes son After the Great Divide (Después de la gran división; 1986) y Twillight Memories (Memoria ambigua; 1995). Ambos tratan del desarrollo cultural y político contemporáneo en la Nueva Alemania como marco de la comprensión de los conceptos del nacionalismo y del rol del intelectual, así como también cuestiones de la literatura, del arte, de la memoria y la temporalidad en culturas y sociedades posmodernas.

La circulación local de los textos de Andreas Huyssen ha sido hasta ahora dispersa y fragmentaria. Su “Guía del posmodernismo” se publicó en la revista Punto de vista (nº 29, 1987), y luego se incorporó a un par de antologías sobre los debates modernidad-posmodernidad (compiladas por N. Casullo y J. Picó). Diario de poesía (nº 36, 1995/6), tradujo "Memorias de Utopía", un capítulo magnífico de su libro Twillight Memories (Memoria ambigua, 1995). Poco después, María Teresa Gramuglio escribió una extensa reseña del libro (Punto de vista nº 46, 1996). En los últimos años, las visitas periódicas de Huyssen al país, invitado a participar en sucesivos coloquios sobre memoria, dejaron como estela la aparición de algunos de sus ensayos recientes sobre la obsesión contemporánea por la memoria.

El texto que ustedes leyeron es el que abre Después de la gran división, publicado en 2002 en español, con mucho atraso. Se trata de una compilación de ensayos, escritos a lo largo de diez años y en su mayoría aparecidos en la revista que él mismo edita, New German Critique (en la que también publican, entre otros, Fredric Jameson, Michel Löwy, Hal Foster). Los heterogéneos casos que aborda (desde la lectura que hizo Adorno de Wagner hasta la serie televisiva “Holocausto”) sostienen, sin embargo, una tesis fuerte que cohesiona el libro, que gira en torno a cuáles fueron las determinaciones políticas e históricas de la Gran División entre alta cultura y cultura de masas desde mediados del siglo XIX. Él llama “gran división”, entonces, a la distinción tajante, categórica, entre arte elevado y cultura de masas.

Discute con la idea de que el posmodernismo implica un cambio de paradigma, un nuevo punto de partida. Entonces, para él, el parteaguas no es modernidad/posmodernidad, sino cultura alta/cultura de masas. Hoy, los límites entre ambas se han vuelto nebulosos (“muchos artistas han incorporado exitosamente en sus obras formas de la cultura de masas, y ciertas zonas de la cultura de masas han adoptado estrategias de la alta”, p. 10).

Dice Huyssen: “El modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión, una angustia de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientemente consumista y opresiva”. Y para él, “la vanguardia histórica (pese a su fracaso) aspiró a desarrollar una relación alternativa entre arte elevado y cultura de masas”.

Su hipótesis es que ese paradigma (el de la gran división) ha cumplido su ciclo y está siendo reemplazado por un nuevo paradigma, el de lo posmoderno. Ello no implica un corte, sino que el modernismo, la vanguardia y la cultura de masas han entrado en un nuevo marco de relaciones mutuas distintas a las del modernismo, pero que negocian todo el tiempo con las categorías de lo moderno.

Distinción entre modernidad y modernismo. Modernismo designa formas culturales (literarias, artísticas) precisas, dentro de la modernidad, pero no exclusivas. Para Huyssen, hay que distinguir vanguardia de modernismo por cómo plantean de maneras distintas la relación entre arte elevado y cultura de masas.

También hay que distinguir entre modernismo y vanguardia, que muchas veces se usan indistintamente. Huyssen entiende al paradigma modernista como un proyecto elitista, que propició la gran división por el temor a que la industria cultural contaminara al arte. La reivindicación de la autonomía del arte, la separación del arte y la vida y su aislamiento de los conflictos sociales y políticos explican la distancia hostil del arte moderno hacia la cultura de masas, que iniciaba una expansión inusitada que parece no haberse detenido desde entonces. Fue Adorno el principal constructor del soporte teórico de la Gran División, con el proyecto legítimo de preservar al arte de la manipulación de los totalitarismos de Hitler y Stalin y de la degradación comercial de Occidente.

Para Huyssen, son las vanguardias las que postulan por primera vez la rearticulación entre ambas vertientes, al promover una rearticulación entre la cultura alta y la cultura de masas. Aunque todavía hoy la gran división persiste en el mundo académico y en el museo, la posmodernidad terminó por socavarla, conectando la cultura de masas a la cultura de elites. “Fue la industria cultural, no la vanguardia, la que tuvo éxito en transformar la vida cotidiana".

En un texto más reciente, Huyssen actualiza estas ideas. Dice que no es que la distinción arte alto/cultura de masas no exista más; sino que hay entre ambas diferencias de ambición, de complejidad, de perfil de consumidor. Pero ya no es una división vertical, sino una frontera horizontal de intercambios. Lo alto está sujeto a las presiones del mercado tanto como lo bajo (ver consecuencias para la noción de campo de Bourdieu). Mercado masivo de nichos cuantitativa y cualitativamente diferenciados de los consumos culturales.

Ya no provee un campo de batalla para generar una imaginación alternativa social o política como en el siglo XX.

Las bases nacionales de culturas altas y bajas se deshacen por los flujos culturales de las corrientes migratorias y diásporas, y por las fusiones corporativas de industrias culturales.

2. MODERNIDADES EN AMERICA LATINA

MODERNIDADES OTRAS, PARALELAS, PRIMITIVAS, DESCENTRADAS

TICIO ESCOBAR, EL ARTE FUERA DE SÍ

“Modernidades paralelas”: momentos históricos que confluyen en la modernidad periférica: 1. El ciclo de modernidad/vanguardia, 2. Modernidades populares

Culturas populares ante la modernidad central. Juegos de miradas con el centro.

• Modernidad artística empieza tardíamente en Paraguay (1954). Proyecto de modernidad oscura y desarticulada.
• Des-modernidades. Impasse cultural posmoderno en la posdictadura. Emergencia de nuevas identidades. Nuevos tratamientos de la relación público-privado.
• Atajos. Asumen las retóricas del arte internacional de los ‘80/‘90.
• Modernidades paralelas. “Subperiféricas”. Culturas populares suburbanas o indígenas. Hibridez cultural. Estrategias simbólicas de apropiación de imágenes, técnicas y códigos modernos/ disputan circuitos de la institucionalidad moderna.
• Cuatro escenarios:

1. Modernidad del arte urbano/suburbano

2. Artistas indígenas que usan técnicas, imágenes y usos modernos

3. Sincretismo católico/indígena

4. Artesanos urbanos rurales

Analizamos el ejemplo del Museo del Barro, fundado entre otros por Ticio Escobar en Asunción (Paraguay) como un caso de cruce entre esas diversas modernidades. Usos y concepciones diversas de los objetos allí conservados y exhibidos.

FLORENCIA GARRAMUÑO, “MODERNIDADES PRIMITIVAS” en: TANGO, SAMBA Y NACIÓN. (Esta parte del teórico estuvo a cargo de Camila Juárez)

Proceso de construcción del samba en Brasil y el tango en Argentina como proyectos nacionales, “músicas nacionales” en las décadas de 1920 y 1930.

Figura que insiste como rasgo de la modernidad latinoamericana: una paradójica combinación de sentidos de lo primitivo y lo moderno. “En esas décadas de intensa modernización, son precisamente los rasgos más primitivos y exóticos los que se enfatizan para resaltar las características nacionales del tango y del samba” (15)

Rasgos exóticos en el patrón musical de esos géneros (rompen el ritmo con la síncopa o contratiempo).

La autora analiza la red cultural que convirtió esas músicas en géneros nacionales. Los piensa como prácticas culturales, en contraposición a un análisis que ve en esas músicas la expresión de la autenticidad de las clases populares. Ella quiere poner en evidencia los conflictos allí inscriptos.

Se puede leer esa paradoja de la modernidad primitiva en muchas expresiones de la vanguardia histórica latinoamericana.

Las características alternativas de la modernidad latinoamericana tienden a pensarse en su confrontación con la “modernidad originaria” europea, desvíos como negativos. Sin embargo la paradoja “modernidades primitivas” puede entenderse también como “originarias, lo que permite descentrar la “supuesta laguna temporal y atraso cronológico de las modernidades latinoamericanas”.

Anécdota de disputa entre argentinos y brasileños porque “el tango es argentino”. “Lo cierto es que en 1910 el tango es argentino en París, en la Argentina y tal vez comienza a serlo en el resto del mundo, pero no en Brasil”.

Los antecedentes del tango y del samba tienen un tronco común: la habanera.

Canción de la actriz brasileña Carmen Miranda (1937): “O tango e o samba”/ sambatango. Emblema de la relación entre la música brasileña y argentina. (Caetano y Elsa Soares). Ya a esa altura, los géneros musicales se habían estabilizado y se habían apropiado en cada país.

“El camino que recorre este libro no es el de la búsqueda o explicación de cuál sería la identidad nacional que el tango y el samba representarían en sus rasgos exclusivamente formales” sino pensar la red cultural que hizo posible concebirlas como músicas nacionales.

Dos lecturas: En forma negativa, el tango y el samba son percibidos como arenas para la dominación de masas a partir de políticas estatales. En forma positiva, se los percibe como una expresión “auténtica” de las clases populares.

Ambas lecturas comparten el hecho de que el conflicto siempre permanece exterior a la forma cultural, que aparece como un mapa estable e inmutable.

Pero el tango y el samba muestran agenciamientos diversos de un mismo dispositivo. Estudiar las articulaciones de sentido que hicieron que esas formas musicales se conciban como forma de pensamiento de lo nacional/ regímenes de significación de lo nacional. Documentos de una cultura. Un análisis de la cultura a partir de formas. Contra la idea de unidad expresiva de una cultura. Articulación de conflictos, no su sutura.

¿Se trata de la invención de una tradición? Intención de los agentes culturales y cristalización de esas intenciones.

La intervención del Estado es importante pero posterior a la formación del tango y el samba como músicas nacionales.

Confluencias y procesos comunes que permiten ver una historia posible de nacionalización de una cultura latinoamericana y periférica. Su constitución como cultura nacional y moderna en los años ‘30.

Estudio comparativo Brasil/Argentina: idea de un área común, similitudes entre distintas tradiciones nacionales.

Idea común: el tango y el samba comparten el trayecto de su oscuro origen de arrabal hasta su canonización. Teleología modernista y evolucionista.

Elaborar el carácter “primitivo” y sensual del tango y el samba como marca de la modernidad más atildada.

Peso de la industria cinematográfica en asociar tango y samba con lo nacional y lo moderno. Continuidad entre música popular y cine.

A continuación, escuchamos Tango alemán (1978) del compositor argentino radicado en Alemania, Mauricio Kagel. Se trata de una composición para piano, bandoneón, violín y voz.

Ejemplo musical que permite poner en juego los conceptos planteados por Florencia Garramuño en su introducción. Sirve para analizar los agenciamientos y tensionar las articulaciones de sentido que hicieron que esas formas musicales se concibieran como formas de pensamiento de lo nacional o lo identitario.

Algunos elementos que se debatieron fueron:

-          Tensión entre un tango típico argentino y un tango alemán.

-          Lenguaje imaginario o idioma inventado da cuenta de la situación del tango y su construcción de sentido como símbolo de una identidad. También da cuenta de la propia biografía del compositor.

-          La pieza opera con las convenciones estilísticas del tango, pero también con los desvíos.

-          Orquestas de salón. Arreglos en los años ‘20 y ‘30 de distintos repertorios: tango y jazz interpretados como músicas de salón cuando todavía no eran géneros estables.

-          Tango alemán como evidencia autorreflexiva de una tradición y de un juego sobre imaginarios sedimentados

-          Operación paródica: asociada a acentuaciones de imaginarios cristalizados a través de la teatralización del gesto tanguero porteño.

-          Bandoneón como instrumento hipercodificado por el tango porteño

-          Idea de descentramiento de convenciones. Tensión de lo dado como inmutable

-          Tango como objeto de representaciones culturales variadas. El ejemplo pone en juego la construcción de sentido (de lo nacional y de lo identitario) y la tensiona con las posibles recepciones variadas que condensaría el género del tango.

3.   Vanguardias

GREIL MARCUS, RASTROS DE CARMIN, UNA HISTORIA SECRETA DEL SIGLO XX

Greil Marcus propone “una historia secreta del siglo XX” a partir de hipotéticas y a veces descabelladas relaciones entre el movimiento Dadá, la Internacional Situacionista y los Sex Pistols: se trata, dice él, menos “de trazar una línea entre fragmentos de una historia encontrada, que de construir una historia”. Una historia que puede abocarse a episodios, obras y nombres ausentes o poco relevantes para el canon, que no pretende oficiar de defensora para ingresarlos a ese canon, sino devolverles una voz, alguna entidad material siquiera como relatos diferidos, para que compongan otra historia posible de aquella época.

Otra concepción de la Historia ¿Qué es un acontecimiento histórico importante? Aquel que deja tras de sí cosas pesadas y calibradas (nuevos mapas, instituciones, dirigentes, ganadores y perdedores) o los que no dejan nada más que el misterio de esas coincidencias. Sus rupturas apelan al mismo lenguaje y eso no es accidental.

Marcus habla de afinidades entre esos acontecimientos, no de secuencia o consecuencia histórica. Qué tienen en común esos tres episodios (burlarse de sí mismos, de sus antepasados, y del público). Nihilismo. Cita de Buñuel: El perro andaluz como un llamado al asesinato. Travesura negativa. El disco más popular del país era ilegal. (Dios salve a la reina). La raíz del punk como la crisis social en Inglaterra (desempleo). Hablaba una lengua desconocida. Transición del culto capitalista al trabajo al ocio obligado. “No quiero unas vacaciones al sol, quiero ir al nuevo Belsen” (Johnny Rotten). Alude al campo de concentración nazi.

La aparición de un disco que cambia la historia del pop. Auto-reconocimiento contemporáneo de que el punk era como el dadá.

El situacionismo también señala las vacaciones como vínculo entre dominación y alienación. Símbolo de las falsas promesas de la vida moderna.

Fragmentos aún vigentes del surrealismo y el dadá en el situacionismo. Potlatch.

Intensidad para comprender su fecundidad como cultura. Dar vida a la crítica social con nuevas palabras.

Cuando Greil Marcus construye su “historia secreta del Siglo XX” a partir de hipotéticas y a veces descabelladas relaciones entre el movimiento Dadá, la Internacional Situacionista y los Sex Pistols, el trasfondo común que justifica esa genealogía es -dice- que los tres movimientos comparten una voluntad irreductible de transformar el mundo. Al mismo tiempo, semejante voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesurada respecto de cierto estado regulado de las cosas, que muchas veces es leída como una farsa. En el impreciso límite entre la voluntad irreductible de transformar el mundo y la farsa, allí, se instala la vanguardia. Antes de desaparecer.

La provocación neodadaísta y la búsqueda de repercusión masiva, de “éxito” “una apuesta por el éxito a través del escándalo” -como escribe Greil Marcus de los Sex Pistols. 

Un fragmento del texto de Marcus:

“Aunque resultaba casi silenciosa al confrontarla con el ruido de guerras y revoluciones, parecía ser una historia endémica en nuestro siglo, una historia que habla repetidamente y que repetidamente pierde la voz, parecía tratarse de una voz que sólo tenía que hablar para quedarse muda de nuevo.

A medida que intentaba esa narración (...), lo que más me asombraba eran sus espacios en blanco y esos momentos en que la historia recupera de algún modo la voz que había perdido, y lo que sucede entonces.

(...) Este libro surgió del deseo de afrontar seriamente la intensidad que, como música, posee “Anarchy in the U.K.”, de comprender su fecundidad como cultura (...) Mi deseo de dar un sentido al esbozo con el que comencé se convirtió en un deseo de dar sentido a la confusión que desde un inicio ese esbozo me produjo; de dar sentido a proclamas tan crípticas, a misterios que, alegremente, pretendían asumir todo el peso de la historia, como la realizada en 1975 por el sociólogo marxista Henri Lefebvre:

Si la modernidad posee un significado, es éste: lleva consigo, desde el principio, una negación radical: el dadá, ese acontecimiento que tuvo lugar en un café de Zurich.

O esta de los situacionistas en 1963: “El momento de la poesía verdadera saca de nuevo a la luz todas las dudas no saldadas de la historia”. ¿Era esta frase, me preguntaba, una pista para descifrar la promesa hecha por los dadaístas de Berlín en 1919?

El dadá es la única caja de ahorros que paga intereses durante toda la eternidad.

¿O para descifrar el llamamiento que hay en el eslogan más famoso de los Sex Pistols, “No Future” (No hay futuro)? (...) ¿O (...) el manifiesto de un tal Guy-Ernest Debord: “el arte del futuro será la subversión de las situaciones o no será”?” (pp. 30-33).

4.    DADA: contra la memoria y el futuro

                        "Dadá fue la rebelión de los no creyentes contra los descreídos" (Hans Arp, 1957).

El dadaísmo surge en Zurich en 1916, en plena primera guerra mundial. No es ese un dato aleatorio. En Suiza se reunían emigrados políticos, desertores, exiliados, jóvenes que escapaban de la guerra declarándose objetores de conciencia, muchos de ellos artistas y poetas. La guerra marca el exasperado estado de ánimo de los jóvenes que impulsan uno de los más radicales quiebres de la historia del arte. Dadá pone de manifiesto el extendido clima de disgusto y rebelión frente a la gran matanza de una guerra que parecía no terminar nunca.

"Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. Sabíamos que sólo se podría suprimir la guerra extirpando sus raíces", dice años más tarde Tristán Tzara (1896-1963), principal impulsor del grupo. Por esas raíces los dadaístas entendían todas las facetas del progreso burgués y la civilización moderna (diferencias con el futurismo italiano y su exaltación a la máquina, la guerra, la tecnología, compromiso profundo con la irracionalidad de la violencia y el poder. Bienvenida a la guerra como purificación). Dadá no apuesta al futuro y propone la abolición de la memoria. Se instala en un presente que repudia, para manifestarse contra todo. Incluso contra dadá.

Focos dadaístas

El grupo suizo nace oficialmente en julio de 1916, y está constituido por los escritores Tristán Tzara (rumano, y -como muchos otros vanguardistas- bilingüe), Richard Huelsenbeck y Hugo Ball (alemanes), y los pintores Hans Arp (alsaciano) y Marcel Janco (rumano). Como bien señaló Raymond Williams (1997: 33), la condición de emigrados de buena parte de los integrantes de los movimientos de vanguardia es explicativa del carácter extrañado, "enajenado" de sus percepciones y su trabajo distanciado con el lenguaje y las formas.

Las primeras y agitadas veladas dadaístas tienen lugar en el Cabaret Voltaire, que estaba en el número 1 de la calle Spielgasse. A pocos metros de allí, sobre la misma calle, vivían entonces Lenin y su mujer. A pesar de cruzarse cotidianamente e incluso haber jugado al ajedrez con él, los dadaístas ignoraban entonces de quién se trataba. En 1917, sí, saludarán el triunfo de la Revolución Rusa como un hecho que daría un duro revés a la guerra.

La modalidad de acción de este grupo es, fundamentalmente, la provocación de las "buenas conciencias" de sus espectadores. Con ese fin, organizan violentos actos públicos, redactan manifiestos y sacan a la luz varias revistas.

El movimiento dadaísta se extiende rápidamente a otras ciudades: Berlín, Colonia, París, Nueva York, adquiriendo en cada caso rasgos y dinámicas diferentes. Se trata de grupos autónomos, que son impactados por publicaciones y noticias que llegan desde Zurich, o por la presencia directa de algunos integrantes de ese conjunto inicial. Hasta la reunión de Lausanne, en 1918, no entrarán en contacto personal unos con otros.

El grupo de Nueva York está integrado fundamentalmente por Marcel Duchamp y Francis Picabia, que se instalan temporalmente en esa ciudad en 1917, y por el fotógrafo Man Ray.

Max Ernst difundirá el dadaísmo en Alemania. A diferencia del dadaísmo de Zurich, que proclama un nihilismo no definido políticamente, los dadaístas de Alemania son un proyecto de vanguardia explícitamente politizado. Lo integran Hannah Hoch, Grosz, Hausmann y Hartfield, reforzados por disidentes del expresionismo. Militan en la izquierda, se unen activamente a la Liga Espartaquista y apoyan a cualquier grupo anarquista o bolchevique que tome una posición antiautoritaria. Participan incluso en combates en las calles. En ese proceso de radicalización política, recurren a la técnica del fotomontaje para realizar obras de denuncia. Esa técnica se utiliza también con frecuencia durante los años revolucionarios en la Unión Soviética.

En ARTE DESDE 1900 se analiza la primera Feria Internacional Dadá que se realiza en 1920 en Berlín. Parodia de las exposiciones de arte y de las ferias comerciales. Diversidad de estrategias del grupo en la intersección de una revisión crítica de la modernidad tradicional y una nueva síntesis entre arte de vanguardia y tecnología. Oposición radical y devastadora a otro movimiento local de vanguardia: el expresionismo, con sus fines humanitarios universalizadores y su intento de fundir espiritualidad y abstracción.

En cambio, el dadaísmo construyó un modelo de antiestética. Secularización política de la práctica estética.

FOTOMONTAJE

Reivindican el poder emergente de las imágenes de la cultura de masas. En paralelo al desarrollo del fotomontaje soviético (Klusis, Rodchenko). Extraen la técnica publicitaria. Oponer la propaganda a la publicidad. Contraforma publicitaria. Y reivindicar la propaganda como un modelo artístico, en oposición directa a la definición moderna de obra de arte.

Intentaron la transformación de una estética del objeto único a otra basada en la distribución de la revista impresa como cultura de masas. Se desmarcan de la idea de vanguardia como oposición pura y abstracta a las formas existentes de la cultura de masas.

Cambio del espectador de un grupo privilegiado a masas participativas que emergían por la revolución industrial en la URSS y en la República de Weimar alemana.

Descubrimiento de la impregnación fotográfica del mundo visual como resultado de la cultura de masas. Construyen un nuevo tipo de objeto artístico, un objeto efímero, que no reclama para sí ni un valor innato ni un valor transhistórico. Está situado en la intervención y la ruptura, dentro de la cultura de masas y no fuera o en oposición a ella.

Yuxtaposición de diferentes tipos de información histórica y política, similar al procedimiento de Brecht en el teatro: una iniciación a la dialéctica.

Heartfield pretende crear una obra dentro de la esfera pública proletaria emergente, que altere la forma de distribución del fotomontaje convirtiéndolo en vehículo de un medio impreso, una herramienta de la cultura de masas.

Publica los fotomontajes en AIZ, órgano del Partido Comunista. Con una circulación de 350.000 ejemplares. Contraherramienta de la cultura de masas. Y como portadas de libros.

Su concepción del fotomontaje es crítica a la yuxtaposición sin sentido que genera conmoción y ruptura pero no lleva orientación política ni contraverdad ni repentina revelación.

Fue perseguido por la Gestapo, abandona Alemania hacia Praga adonde por presiones de Hitler fueron clausuradas sus exposiciones.

Para el dadaísmo alemán el reconocimiento visual y la legibilidad son cruciales para transformar al público. Prioriza la información y la comunicación por sobre la conmoción y la ruptura. La tarea del fotomontaje ya no era destruir la pintura o la cultura sino proporcionar a públicos masivos imágenes de información y politización didácticas.

En 1919 Tzara llega a París, invitado por André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, entre otros. Si todavía no existía el surrealismo propiamente dicho, estos poetas ya publicaban la revista Littérature. Con ellos, Tzara realiza en la capital francesa ruidosos festivales que alborotan el ambiente artístico, y aparecen nuevas revistas y manifiestos dadaístas. En 1921, por ejemplo, se realiza la famosa parodia de proceso a Maurice Barrés. Breton actúa como presidente del tribunal; Aragon y Soupault como defensores; Tzara y Ungaretti como testigos. En medio de la parodia, Jacques Prevert lanza el testimonio más escueto de la jornada: "¡Viva Francia y las papas fritas!".

El grupo francés, liderado por Breton, percibe que -pasado su efectivo momento de crítica- la protesta dadaísta comienza a perder su fuerza: el gesto de provocación utilizado sistemáticamente no es efectivo, y la obstinada negación del arte lleva a los artistas a un camino sin salida.

La última velada dadaísta fue en París en julio de 1923 y expresa el proceso de desgaste del movimiento: culmina con una batalla campal entre los artistas y con la intervención de la policía. En palabras de Tzara, se trató de un "final voluntario" (y, agregamos, inevitable). El dadaísmo encerraba en la consecuencia de su planteo su propia muerte, y era consciente de eso.

Ese mismo año, Breton -que se había alejado del grupo- proclama: "Dejen todo. Dejen a Dadá. Dejen a su mujer. Dejen a su amante. Dejen sus esperanzas y sus temores. Siembren sus hijos por cualquier parte. Dejen lo seguro por lo inseguro. Dejen en caso necesario una vida cómoda, lo que se les ofrece para el porvenir. Partan por los caminos". Estaba naciendo el surrealismo.

Rasgos. Analizaremos algunos de los rasgos del dadaísmo a partir de sus propios pronunciamientos y manifiestos.

Respecto del origen del nombre dadá, los dadaístas no dan lugar a especulaciones: "DADA no significa nada" (Manifiesto de 1918). Cuando Tzara llama en París (1920) a una suerte de concurso, ofreciendo 50 francos al que "encuentre el modo de explicar" lo que pretende dadá, se burla -una vez más- de las pretensiones clasificatorias o explicativas de los críticos y entendidos.

Unos años más tarde Hans Arp afirma: "estoy convencido de que esta palabra (dadá) no tiene ninguna importancia y que sólo los imbéciles o los profesores españoles pueden interesarse por los datos. Lo que a nosotros nos interesa es el espíritu dadaísta, y todos nosotros éramos dadaístas antes de la existencia de Dada".

Ese azaroso nombre designa más que "una escuela literaria o artística" una "forma de vivir" (Tzara), o, también:

            "Dadá es un perro -un compás- la arcilla abdominal -ni nuevo no japonesa desnuda- gasómetro de los sentimientos en bolas -Dadá es brutal y no hace propaganda- Dadá es una cantidad de vida en transformación transparente sin esfuerzo y giratoria" (DADA, manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo).

El dadaísmo es un nuevo y exasperado intento (como ya vimos en Van Gogh y en Rimbaud) de unir arte y vida, y buscar nuevas formas de libertad. Propugna una desenfrenada libertad del individuo y genera una poética no sujeta a las reglas (políticas, morales y artísticas) establecidas por una sociedad enemiga del hombre. Una poética sustentada en la espontaneidad, lo inmediato, la contradicción, la imperfección, la anarquía, el azar, el nihilismo, la burla, el humor sangriento, la gratuidad, el "terrorismo" cultural, y -ante todo- la duda sistemática.

            "A priori, es decir con los ojos cerrados, Dadá sitúa antes de la acción y por encima de todo: a la Duda. DADA duda de todo. Dadá es tatú. Todo es Dadá. Desconfíen de Dadá".

Encuentra su libertad en la práctica constante de negarlo todo: negar la razón, negar el arte, negar el pasado y también el futuro. Negar el propio dadaísmo, porque la repetición es la muerte de Dadá, vuelve ineficaz su gesto.

            "Dadá está en contra del futuro. Dadá está muerto. Dadá es idiota. Viva Dadá. (...) Los verdaderos dadás están contra DADA" (Dadá, Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo).

La ruptura radical con el pasado los enfrenta no sólo con el arte hegemónico sino también con las vanguardias anteriores, en proceso de institucionalización:

            "No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?".

Si De Micheli tiene razón al afirmar que "el dadaísmo terminó siendo anticubista, antifuturista, antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y las innovaciones del cubismo, del futurismo y del expresionismo" (De Micheli, 1966: 158), también es cierto que recupera o, mejor, exacerba la audacia y el extremismo que los otros movimientos habían perdido.

La provocación como obra

            "¡Mírenme bien!

            Soy idiota, soy un farsante, soy un bromista.

            ¡Mírenme bien!

            Soy feo, mi cara carece de expresión, soy pequeño.

            ¡Soy como todos ustedes!" (Tristán Tzara).

¿Se puede hablar de obras de arte dadaístas? Sin duda, es una categoría difícilmente aplicable a las provocaciones que privilegiaron los dadaístas como formas de intervención públicas. Dado el carácter efímero de estas acciones, la producción que ha quedado de ellos está constituida, básicamente, por los manifiestos y revistas. Son aquellos textos que acompañaban la modalidad de actos públicos (antiespectáculos, exhibiciones de ellos mismos en las actitudes más provocadoras e irritantes). Para ellos, interesa más el gesto que la obra. Un gesto que escandalice el buen sentido y las normas, que provoque las iras de los bienpensantes, con un humor insolente y crítico, sarcástico y prepotente. Recurren, con ese fin, a los recursos y formatos más variados que tienen en común la desacralización del objeto artístico tradicional:

            "El arte no es cosa seria" (Manifiesto... Antipirina)

            "Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esa triste fábula de la humanidad" (Manifiesto de 1918).

Recordemos, por ejemplo, una propuesta de obra de Picabia (que no le permiten realizar): quería atar un mono vivo dentro de un marco vacío para mostrarlo en una exposición colectiva. Breton cuenta que finalmente fue obligado a sustituirlo por un mono embalsamado, al que tituló "Retrato de Cézanne, de Renoir, de Rembrandt".

Otro rasgo de algunas producciones dadaístas es la intención de subvertir la lógica racional, priorizando el azar, la provisionalidad y el juego, como procedimientos para llegar a nuevas realidades:

            "Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades".

Los ready-made de Duchamp

Nos vamos a detener en Marcel Duchamp (1887-1968), un artista que si bien tuvo una participación activa en el dadaísmo de Nueva York y en el surrealismo parisino, excede largamente ambos movimientos. No sólo porque más tarde interviene en el movimiento surrealista y luego se vincula a la escena artística norteamericana de la posguerra, sino porque la complejidad e impacto de su obra no puede explicarse sólo bajo el rótulo o los rasgos de tal o cual movimiento. La obra de Duchamp, como afirma Octavio Paz, "es la negación misma de la moderna noción de obra" (Paz, 1973: 15).

Se inicia tempranamente como pintor, y pronto pasa del fauvismo al cubismo. En 1911, conoce a Picabia y a Apollinaire. Esta amistad precipita su evolución por un camino hasta entonces inexplorado. En 1915, huyendo de la guerra, pasa una larga temporada en Nueva York, donde funda dos revistas con su amigo Picabia. En 1918, vive unos meses en Buenos Aires, y luego en París. En 1923 anuncia que ha dejado definitivamente inconcluso El Gran Vidrio, su obra más hermética y compleja. Desde entonces, dedicó el resto de su vida a ordenar papeles sobre esa obra, y a jugar al ajedrez en forma semiprofesional.

Obras de arte sin artista.

En el libro colectivo ARTE DESDE 1900 se analiza la figura del artista como negador.

Rechazo de la obra “Desnudo bajando la escalera” marcó su paso de la pintura cubista a los ready-made. Se vuelve un maestro de la provocación.

Con los ready-made se libera de la preocupaciones retinales -o retinianas- (usaba ese término para referirse a la pintura que se quedaba en el ojo y no atraía la materia gris de la mente).

Construye su método combinando azar y elección, lo arbitrario y lo dado. Cuestiona de forma radical los conceptos de arte y artista. “Obras de arte sin un artista que las haga”. En forma anónima y no subjetiva. Los objetos industriales son dados, no hechos.

Usa el azar para descentrar la autoría.

El ready-made es un producto apropiado y colocado como arte.

Nos interesa adentrarnos en uno de los aspectos más impactantes de su producción: los ready-made (que podría traducirse como "ya hechos"). Son objetos usuales, "objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el sólo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte" (Paz, 1978: 31). Fuera de su contexto (y uso) originario, el ready-made pierde todo significado y se transforma en un objeto vacío. El ready-made no es una obra sino un gesto.

Ese gesto atenta contra la noción misma de "obra de arte". Esa contradicción es la esencia del acto: volver "artístico" un objeto que antes tuvo una función utilitaria o decorativa pone en cuestión la concepción de la obra de arte como creación única, con una función estética exclusiva, y del artista como un hacedor o creador. Sus obras no son hechuras sino actos, intervenciones efectivas contra la institución arte. El objeto ya está hecho. La intervención del artista es intelectual, inaprehensible en términos materiales.

En 1913 aparece el primer ready-made: "Rueda de bicicleta" (una rueda suelta de bicicleta, colocada invertida sobre un banco). Anula su función práctica.

“Portabotellas” (1914) va más lejos en la cuestión del uso. Se puede ver como una escultura abstracta pero sigue siendo un objeto utilitario y una simple mercancía. Nos obliga a pensar en las relaciones entre el valor estético, el valor de uso y el valor de cambio.

Luego aparecen otros: "Peine" (un peine de acero), "Un ruido secreto" (dos placas de latón atornilladas que aprisionan un ovillo de cuerda, que en su interior tiene un objeto que se mueve y suena cuando se agita), "Aire de París" (una ampolla de vidrio con aire, que lleva de obsequio a Walter Arensberg, amigo y coleccionista neoyorquino), "Portabotellas" (un portabotellas vacío sin rectificación alguna del artista), "¿Por qué no estornudar?" (jaula de pájaros con terrones de mármol), "A cuenta del brazo partido" (una pala quitanieve) y algunos más. No son muchos. El mismo Duchamp lo explica: "cualquier cosa puede convertirse en algo muy hermoso si el gesto se repite con frecuencia; por eso el número de mis ready-made es muy limitado".

El ready made más famoso es "Fuente", irónico nombre que designa un urinario. Fue enviado a la exposición del Salón de los Independientes en Nueva York (1917) y rechazado por el comité de selección, que estaba presidido por el propio Duchamp. La muestra no tenía jurado y aceptó 2125 obras excepto la “Fuente” del desconocido R. Mutt. R. de Richard (“rico” en argot) y Mutt como alusión a Mott (el fabricante) y a Mutt (un personaje de historieta de la época).

Los motivos para rechazarla fueron que era “inmoral y vulgar”, y que era “un plagio, una sencilla pieza de sanitarios”.

Cuestiones de inmoralidad, utilidad, originalidad e intencionalidad, que se siguen discutiendo hasta hoy en día.

Duchamp responde a este rechazo: “no es más inmoral que una bañera que se ve en cualquier vidriera de fontanería”.

“No importa si Mutt la hizo o no con sus manos: la ELIGIÓ”. “Su significado útil desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un nuevo pensamiento para ese objeto”.

“Las únicas obras de arte que América ha dado han sido sus cañerías y sus puentes”.

Su posición inclinada impide su uso (salvo que el usuario quiera mojarse con su propia orina).

También es conocido "L.H.O.O.Q.", una reproducción de La Gioconda a la que Duchamp le pinta unos pequeños bigotes y barba. Huyssen, analizando esta obra iconoclasta, considera que Duchamp “destruyó lo que Benjamín definió como el aura de la obra de arte tradicional, esa aura de autenticidad y unicidad que constituía la distancia de la obra respecto de la vida y que demandaba del espectador contemplación e inmersión” (p. 30).

En algunos casos los objetos pasan sin rectificación del estado de objetos utilitarios al de "antiobras de arte". Otras veces el artista los interviene con alguna modificación (de orden irónico) para impedir una lectura "estética" de los objetos. Trata de "anestesiarlos estéticamente", es decir: de anular todo lo que llame a una contemplación del objeto complaciente con la mirada.

En relación a la selección de los objetos, se trata de elegirlos a partir de la indiferencia visual y la ausencia total de buen o mal gusto, una anestesia total. Duchamp cuenta su fórmula para lograrlo:

            "El gran problema era el acto de escoger. Tenía que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo encontrar un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo... Decidir que en un momento venidero (tal día, tal hora, tal minuto) elijo un ready-made. Lo que cuenta entonces es la cronometría, el instante hueco... es una suerte de cita".

Su interés en el objeto escogido no es plástico, sino crítico o filosófico. No tiene ningún sentido discutir sobre su belleza o su fealdad, "tanto como porque están más allá de la belleza y la fealdad como porque no son obras sino signos de interrogación o de negación frente a las obras".

La obra de Duchamp fascina porque reclama una contemplación activa, una participación creadora del espectador. Como planteó tempranamente Apollinaire, Duchamp intenta reconciliar arte y vida, obra y espectador. "Arte fundido a la vida es arte socializado (...). Arte fundido a la vida quiere decir poema de Mallarmé o novela de Joyce: el arte más difícil. Un arte que obliga al espectador y al lector a convertirse en un artista y en un poeta" (Paz, 1978: 100).

Su concepción se opone con gran violencia a lo que desde el impresionismo concebimos como pintura, que él denomina pintura "retiniana". Dice Duchamp:

            "Tuve la intención de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en sí. (...) Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana -una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolín para saltar más lejos. (...) La pintura pura no me interesa en sí ni como finalidad. Para mí la finalidad es otra, es una combinación o, al menos, una expresión que sólo la materia gris puede producir" (Conversación con Alain Jouffroy, en: Une révolution du regard).

Trascender la pintura retiniana, esto es, subordinada a la percepción, implica la negación a convertir a la sensación estética en un fin. La pintura le interesa sólo como instrumento intelectual, como filosofía.

Esta concepción tiene que ver con el origen verbal / conceptual, esto es: poético, de su creación pictórica, que el mismo Duchamp ha subrayado. Para él, la pintura es escritura (a descifrar). En ese sentido, es que Octavio Paz encuentra que "el antecedente directo de Duchamp no está en la pintura sino en la poesía: Mallarmé" (Paz, 1978: 90).

Su fascinación por el lenguaje es de orden intelectual: es el instrumento más perfecto para producir significados y, asimismo, para destruirlos (Paz, 1978: 19). Su implacable ironía y sus juegos de palabras también apuntan contra el uso "comunicativo" del lenguaje.

Las influencias posteriores de Duchamp fueron vastísimas, en especial a partir de su reconocimiento internacional posterior a la posguerra. Son indudables su presencia y su impacto en la pintura contemporánea de Estados Unidos, en especial en la obra de Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Pero también se reconocen deudores suyos los artistas conceptuales de los años '60, el pop-art (arte del movimiento) y otras tendencias "neovanguardistas".

Lo cierto es que Duchamp puso radicalmente en cuestión la idea moderna de obra de arte. Para él, "el arte es un medio de liberación, contemplación o conocimiento, una aventura o una pasión. El arte no es una categoría aparte de la vida" (Paz, 1978: 100).

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5.    LAS VANGUARDIAS EN LA REVOLUCIÓN RUSA

No hay un proceso más significativo y singular en la historia de las vanguardias en cuanto a poner a prueba un programa utópico, articular vanguardia artística y vanguardia política y fusionar el arte y la vida, que el que tiene lugar durante los primeros años de la revolución soviética.

El ambiente de la Rusia pre-revolucionaria no era ajeno a las vanguardias: desde la primera década del siglo XX se desarrolla una importante renovación en la literatura (el futurismo), la plástica (futurismo, constructivismo, productivismo) y la teoría (la escuela de los formalistas rusos). Como dice Huyssen, “la vanguardia rusa había consumado ya su ruptura con la tradición cuando, después de la revolución, se volvió abiertamente política” (p. 33). Esos movimientos se potencian radicalmente cuando la revolución de Octubre abre la expectativa de concreción de un programa de transformación del mundo a la medida del hombre nuevo. Los artistas se organizaron y participaron activamente en las luchas políticas, sumándose a instancias de formación estatales.

Con el triunfo de la revolución bolchevique aparece de manera rotunda (y no solo en la URSS) la idea de que ese es el momento para cambiar la historia. El hombre nuevo, victorioso, era artífice de su destino, un adelantado del porvenir.

Las vanguardias se enlazan con este clima, tanto en las revoluciones frustradas de Alemania (expresionismo) e Italia (futurismo), como en la triunfante de Rusia.

Para los que vivieron el impacto emocional tremendo de la revolución de Octubre, unir discurso y acción era ineludible.

Vanguardia como grado cero

Era imaginable la correspondencia y el potencial del vínculo entre VANGUARDIA ARTÍSTICA Y VANGUARDIA POLÍTICA. “Su objetivo fue ganar para la revolución el poder destructor del arte de vanguardia” (p. 33).

La confianza que depositaban en la tecnología está para Huyssen íntimamente ligada a las esperanzas revolucionarias de 1917. “Su meta era la liberación de la vida cotidiana de todas sus restricciones materiales, culturales e ideológicas” (p. 35).

Hasta la muerte de Lenin y la consolidación de Stalin en el poder, que -entre otras disposiciones- proclamó como doctrina oficial la estética del realismo socialista y persiguió a los vanguardistas, la coyuntura propicia experiencias completamente inéditas y radicales, que a pesar de su efímera existencia constituyen mojones del arte, el urbanismo y el diseño de este siglo.

Si la imposición stalinista de la línea del realismo socialista logra aplanar y homogeneizar la producción plástica desde el año ‘34 (pero adquiere la envergadura de un dogma único recién en 1948), el panorama de los años previos era muy diversificado.

Diseñar nuevas formas de vida, inventar nuevos espacios. Desborde de la autonomía (en tanto carencia de función)

Relación de colaboración estrecha con poetas, teatro, cine, arquitectura, diseño, tipografías, objetos cotidianos, espacios públicos, comunicación.

Fotomontaje, pabellones de propaganda. Abstracción/figuración.

En ARTE DESDE 1900 se traza un paralelo entre Duchamp y Vladimir Tatlin, en torno a dos años clave: 1912-1914. Nuevas formas de hacer pintura (collages, abstracción) que rompen con la pintura representacional, y nuevas formas de hacer objetos (ready-made, construcción) cuestionan la escultura figurativa. Nuevas exploraciones de materiales industriales y productos comerciales. Crisis de la representación (evidenciada por el cubismo) y puesta en crisis de la idea de autonomía del arte.

En cierta medida esos nuevos objetos parecieran anticipar transformaciones materiales o históricas. Las primeras construcciones de Tatlin son anteriores a la revolución de 1917. Los cimientos materialistas de la obra se lograron en el arte constructivista antes de establecerse la sociedad comunista.

Incidencia en la obra de Tatlin de los cuadros rusos arcaicos, íconos religiosos medievales, cuya materialidad, igual que las vanguardias, rechaza toda ilusión de lo real. No representan, son. Tatlin usa el ícono ruso como Picasso usa la máscara africana: como testigo de un arte que ya no se rige por la semejanza.

“Contra-relieve”: desde 1914 Tatlin desarrolla ese tipo de construcciones que se extienden por la pared y superan los relieves pictóricos. Se colgaban en los rincones. No eran pintura, ni escultura ni arquitectura. Eran “contras”. Activaban los materiales, los espacios y a los espectadores de maneras nuevas.

Diferencia entre Duchamp y Tatlin: mientras Duchamp solo podía atacar la institución del arte en el París y Nueva York burgueses, en la Rusia revolucionaria Tatlin podía esperar ver transformada esa institución. Dos modelos complementarios de artista: el que intenta renombrar el arte en un contexto de cultura de la mercancía, y el productor activo que intenta resituar el arte en relación con la producción industrial dentro de un horizonte revolucionario.

Tres nociones claves del constructivismo:

Faktura: hace hincapié en el aspecto mecánico y no en la subjetividad de la factura de la pintura.

Construcción: se opone a composición. Implica un compromiso activo y no una contemplación.

Tectónica: relación dialéctica entre la experimentación formal y los principios comunistas de organización social.

Malevich, de posiciones cercanas al anarquismo, había participado en los acontecimientos revolucionarios fracasados de 1905. En 1915, muestra una serie de cuadros totalmente abstractos. Entre ellos, el emblemático "Cuadrado negro", que se considera como el inicio del suprematismo. Se trata de un cuadrado negro sobre fondo blanco, un "ícono completamente desnudo y sin marco". Un punto final, una tabla rasa a partir de la cual puede volverse a escribir la historia de la pintura. En los años siguientes, Malevich explora esa línea, trabajando formas geométricas simples y colores primarios: reinventa una lengua nueva para un mundo en proceso de gestación.

Justamente, la revolución del '17 coincide con el auge de la vanguardia, que se suma a la revolución entusiastamente y asume responsabilidades en el ámbito de los museos y la enseñanza de las artes. En 1920 transforma la Escuela de Arte de Vitebsk en el Unovis ("Afirmación de lo nuevo en el arte"), con la colaboración de Lissitzky y Chachnik. La falta de apoyo oficial los obliga a cerrar dos años más tarde.

Comprometido con la producción industrial, colabora con la fábrica de porcelanas Lomonosov, y desarrolla planteos de índole urbanístico y arquitectónico. Entre 1924 y 1926, abandona la pintura de caballete para concentrarse en "planites" y "arquitectones", obras experimentales a medio camino entre la escultura y la arquitectura. Se trata de modelos ideales y abstractos en los que aplica los principios de la pintura suprematista a la escala de la ciudad. El los define como "fórmulas arquitectónicas según las cuales es posible conferir formas a los edificios".

Huyssen se detiene en el caso del CIT, dirigido por Gastev, que “aspiraba a un arte que interviniera en la vida cotidiana y que fuera al mismo tiempo útil y bello”. Un arte de la vida: insistían en que la revolución política no tendría éxito si no era acompañada por una revolución en la vida cotidiana (p. 35).

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                        "Cuando un hombre con buena salud se suicida es porque, a fin de cuentas, no hay nadie que lo comprenda. Tras la muerte, la incomprensión no desaparece, porque los vivos insisten en interpretar y utilizar su historia adecuándola a sus propios fines" (John Berger, 1990).

En el ámbito de la literatura, la renovación se corporizaba en el futurismo ruso (integrado por Burliuk, Kruchenij, Jlebnikov y Mayakovsky). Las experiencias de algunos de los poetas futuristas se vinculan a la práctica del "zaum", lengua "transmental" y arbitraria, despojada de cualquier significado.

Este movimiento, si bien parte de planteos similares a los del futurismo italiano, no es de ningún modo un derivado de aquel. Cuando el ítalo-egipcio Marinetti visita Moscú en 1910, en su labor de "viajero cultural" (con el mismo rol, viaja a Buenos Aires en 1926), ya existía el grupo ruso. Su primera intervención pública es en 1912, cuando publica "Bofetada al gusto público", su primer manifiesto. En 1913, la actividad vanguardista se acentúa con la aparición de un nuevo manifiesto y el estreno de Victoria sobre el sol, una ópera futurista en la que participan (diseñando vestuario, escenografía, etc.) varios artistas de vanguardia como Lissitsky, Popova, etc.

La mayor distancia entre ambos futurismos está en la evolución política de los años siguientes. Si el futurismo italiano se aproxima al fascismo (Marinetti terminó siendo candidato fascista y asesor cultural de Mussolini), el futurismo ruso va en dirección absolutamente opuesta: los integrantes del grupo, en especial Mayakovsky, se incorporan activamente a la revolución de 1917.

Poeta de multitudes, Mayakovsky usó la poesía como propaganda política.

Su aporte incluye, por ejemplo, la realización de unos mil quinientos carteles -muchos de ellos dibujados por Malevich- realizados durante la guerra civil, con slogans y versos cortos vinculados a los telegramas del frente ("Las ventanas de la Rosta"). En uno de ellos el poeta autorreclamaba: "¡Dadnos una vida con arte!".

Mayakovsky también elaboró, con un equipo de redactores y técnicos, cientos de carteles de propaganda de las empresas y productos de la nueva industria soviética, todavía en competencia con el mercado privado, que son una prueba contundente de su preocupación por cuestiones tipográficas y de diseño en mensajes de circulación masiva.

Sin duda, su mayor compromiso público como poeta de la revolución fue su papel de orador y proselitista durante diez años en recitales masivos de poesía que llevó por todas las ciudades de Rusia.

Mayakovsky creía que las innovaciones formales de su poesía eran una forma de acción política. Él creía que la poesía podía modificar (con nuevos giros y nuevos conceptos) la lengua de la clase trabajadora. Para John Berger, la originalidad de la poesía de Mayakovsky era la originalidad de la misma revolución. "La mayoría de los rusos leían la poesía como si se tratara de una letanía; Mayakovsky leía como un marinero que gritara por el megáfono desde un barco en medio de una mar gruesa. (...) Si decimos que era una lengua que estaba pidiendo poesía no es para hacer una exageración retórica, sino para intentar sintetizar en pocas palabras una situación histórica presente" (Berger, 1990; 214-5).

Es autor, además, de nueve obras de teatro, siete guiones de cine, innumerables artículos sobre poesía, cine, teatro, etc.

En plena revolución proletaria, reivindica la labor del poeta como un trabajo más.

Su lugar como "poeta oficial" del Estado Soviético se alteró notablemente a partir de la consolidación del stalinismo, después de la muerte de Lenin. Este nuevo período implica -dice Berger- que la lengua de la Revolución empiece a cambiar: las palabras dejaron de significar exactamente lo que decían. "Soviet", por ejemplo, pasó a designar ciudadanía y ya no una forma concreta de democracia obrera.

Desde el LEF (Frente de Izquierda de las Artes), Mayakovsky polemiza con el cerrado dogmatismo del Frente de Escritores Proletarios, cultores del realismo socialista.

Puede ensayarse una lectura de su obra en relación a esos tres momentos políticos: el período pre-revolucionario, el período revolucionario y el período stalinista. En ese sentido va la hipótesis de Williams cuando sugiere que "pasó del desapego liberado de La nube en pantalones (1915) a la aclamación de la revolución en Misterio Bufo (1918) y luego, después del rechazo oficial del arte Modernista y de la vanguardia, a la observación satírica del supuesto nuevo mundo en La chinche (1929). Son algunos ejemplos, entre muchos, en la turbulencia de esos años, cuando la relación entre política y arte ya no era cuestión de manifiesto sino de práctica difícil y a menudo peligrosa" (Williams, 1997: p. 84).

Esos conflictos con el poder resultaron muy difíciles de sobrellevar. Las severas críticas que recibía su obra (se lo acusaba de que su espíritu estaba muy distante de la clase trabajadora), su quebrantada voz (por el esfuerzo realizado en los recitales públicos de los años anteriores), la disolución del grupo vanguardista LEF, la escasa repercusión de una exposición retrospectiva de su obra (poemas, obras teatrales, carteles y películas): todas estas circunstancias y, quizá sobre todo, un desengaño amoroso, precedieron su decisión de quitarse la vida a los 37 años de edad (Berger, 1990: 212).

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