Definiciones de vanguardia
- Vanguardia como categoría
histórica
En uno de los capítulos que leyeron, Peter Bürger hace
hincapié en la historicidad de las categorías estéticas, que se opone a pensar
valores universales, intrínsecos, permanentes (como “belleza”, “autenticidad”,
etc., en el arte). “Historizar la teoría”, dice Bürger, quiere decir
“investigar la relación entre el desarrollo de los objetos y las categorías de
una ciencia (...), relacionar el desarrollo de los objetos con el de las
categorías. Historizar una teoría estética es captar esa relación” (p. 52).
Su texto se plantea entonces la historicidad de la noción de vanguardia, el contexto preciso en el
que resulta explicativa esa teoría.
Partamos de dos anécdotas.
Una. En base al relato de Maurice Nadeau, Historia del surrealismo (1993).París,
1920. Un público de señores y señoras elegantes, convocado por afiches
callejeros para ver a Charles Chaplin, espera en un sótano con todas las luces
apagadas. Por una trampa se dejan oír gemidos. Alguien escondido en un armario
injuria a las personalidades presentes. Los dadaístas, sin corbata y con
guantes blancos, van y vienen. Breton mastica fósforos. Ribemont grita
continuamente "llueve sobre una calavera". Aragon maúlla. Soupault
juega a las escondidas con Tzara. Perec y Charchoune se dan la mano
continuamente. En el umbral, Rigaut cuenta en voz alta los automóviles y perlas
de los concurrentes.
Así transcurre un
espectáculo-provocación dadaísta. Termina cuando la multitud se cansa de
esperar a Chaplin, cuya presencia falsamente anunciaron los organizadores del
acto, y abandona la sala a oscuras en medio de un descomunal desorden después
de haber ametrallado a los convocantes con monedas de cobre y huevos.
Dos. Londres, 1997. El grupo argentino De la
guarda se presenta en el London International Festival of Theatre (LIFT),
uno de los festivales teatrales más importantes del mundo. Durante el
espectáculo, que incluye arriesgadas acrobacias, se arrojan objetos a los
asistentes, que terminan empapados por una lluvia artificial. Es un éxito
rotundo entre el público y la crítica, que lo califica como lo mejor del teatro
actual. Los mismos artistas se encargan de aclarar a un diario inglés: "No
somos provocadores, no queremos atemorizar a la gente".
Las dos anécdotas nos sirven para ilustrar la paradoja
de las vanguardias a lo largo del siglo XX. Dentro de la diversidad de
procedimientos de los movimientos de vanguardia de entreguerra podemos
reconocer que los reúne una cuestión de efecto: provocar un shock en el espectador. Burlarse de un
público ávido de arte moderno, de continua novedad. Incomodar, escandalizar,
renegar de aquello que se considera arte, de los lugares preservados para tal
fin y de los sujetos que conforman su público selecto, sus críticos, sus
entendedores.
La idea de shock como
“efecto” típico del acto vanguardista aparece tanto en el texto de Huyssen como
en el libro de Bürger.
“Cuando los formalistas rusos
hacen del ‘extrañamiento’ el procedimiento artístico, el conocimiento de
la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de
vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de
la intención artística.” Bürger ve en el shock vanguardista, la radicalización
del extrañamiento (p. 56/57).
Huyssen señala que los futuristas rusos entendían el
shock como una forma de transformar la psiquis del receptor de una obra de
arte, y Benjamín lo concebía como una clave para interrumpir la continuidad
tediosa y catastrófica de la vida cotidiana. En cambio, para Brecht, el shock
no es el fin sino un efecto de la “explicación racional de las condiciones
sociales” que esperaba lograr con sus técnicas de extrañamiento.
La segunda
anécdota, contemporánea a nosotros, pone de manifiesto cómo un mismo
repertorio de recursos similares puede causar un efecto simétricamente inverso,
al haberse incorporado al establishment cultural como forma legítima de
"hacer arte": lo que antes fue escandaloso, ahora es aplaudido.
Por lo tanto, la clave para definir lo que es o no
vanguardia no puede ser un conjunto de procedimientos o rasgos de estilo que
caractericen sus producciones artísticas. Más bien, hay que considerar que
esa noción es histórica, y que sus alcances tienen que ver con
determinados grupos de artistas o artistas individuales, con los modos de
intervención por los que optan y con los efectos que provocan (a partir de los
recursos más variados y cambiantes) en el medio cultural en el que se
inscriben.
- Vanguardia, ¿ruptura o avanzada?
- Etimología
Los diccionarios indican como primera acepción del
término vanguardia aquella que remite a su origen bélico: "parte de una
fuerza armada, que va adelante del cuerpo principal". De allí se desprende
una segunda acepción: "avanzada
de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico,
etc.". Si en el siglo XIX, vanguardia artística y vanguardia política
inicialmente se superponen, poco a poco el término adquiere un uso
específicamente artístico.
Jaime Brihuega
-siguiendo a Renato Poggioli, uno de los primeros historiadores de la
vanguardia- condensa el itinerario de la noción "vanguardia":
"Tal vez por esa exuberante capacidad metafórica, el término vanguardia ha
tenido, desde muy temprano, una aceptación inmediata en la cultura occidental,
a excepción, como nos sugiere Poggioli, del ámbito angloamericano. Siguiendo a
este autor, encontramos que la metáfora aparece utilizada, incipientemente,
desde mediados del siglo XIX y que, confundida con el concepto de vanguardia
política, se ha hecho usual hacia 1860 como término tipificado en la retórica
periodística francesa. Su utilización ajustada ya al ámbito de lo artístico
parece tener vigencia a partir del último tercio del siglo XIX. Desde las
primeras décadas del siglo XX es ya, como concepto histórico-crítico, una
barrera que divide en dos la producción artística" (Brihuega, 1979).
Los alcances de este término en el ámbito artístico han
suscitado versiones muy diversas entre los historiadores, críticos y teóricos
del arte y la literatura, las que básicamente oscilan entre dos grandes
bloques. El primero retoma la vieja metáfora militar de "avanzada
de un ejército" y entiende los fenómenos vanguardistas como adelantados a
la sensibilidad de su época. José Giménez Frontín (1973) resume su posición
señalando que "frente a todos los lugares comunes y al universo cerrado e
inamovible de los naturalismos -en un caso aferrados a unos moldes ya en crisis
desde el romanticismo, y en otro al servicio de una nueva clase social, a la
que se impone una estética desfasada y conservadora- los vanguardismos, con
todos sus excesos, han constituido básicamente las avanzadillas de la
sensibilidad creadora de nuestro tiempo".
El segundo bloque entiende la vanguardia como ruptura, en tanto sus intervenciones
implican un quiebre, una rebelión contra las formas artísticas dominantes, las
instituciones, las tradiciones y el gusto hegemónicos. Peter Bürger (1987)
considera que la clave para definir a los movimientos de vanguardia es que
"no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el
arte de su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la
tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte,
tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa".
Con un matiz distinto, otros autores entienden la ruptura en términos ya no
de quiebre novedoso sino de intensidad en contraste con las tensiones
anteriores. Octavio Paz considera que sólo se puede pensar a la vanguardia
(de los años '20) como ruptura, por su magnitud mayor que las rupturas del
siglo XIX. En el mismo sentido, Williams apunta que si bien lo que indica el
término "es un desafío y en definitiva un rechazo violento de la
tradición: la insistencia en una clara ruptura con el pasado (...), lo novedoso
de la vanguardia es el dinamismo agresivo y la afrenta consciente de los reclamos
de liberación y creatividad que, a lo largo de todo el período modernista, se
formulaban de hecho mucho más extensamente" (Williams, 1997: 80). El mismo
Williams (1982) propone que los movimientos vanguardistas deben verse como
"una disidencia o una revuelta más que como una vanguardia en el sentido
literal".
Sin pretender conciliar ambas posturas, se podría pensar
que sus divergencias parten de situarse en distintos puntos de vista para
pensar el mismo fenómeno, y que esa dualidad señala la paradoja de las
vanguardias. Porque si bien es cierto que las primeras irrupciones
vanguardistas son protagonistas del asalto más violento que conoce el arte
moderno, también lo es que muchos de sus procedimientos han sido posteriormente
asimilados por la institución arte,
y convertidos en la nueva estética dominante. En ese sentido, la vanguardia es,
en el momento histórico de su irrupción, una ruptura violenta contra la estética hegemónica, y en perspectiva,
una "brecha hacia el futuro", una avanzada (de la sensibilidad creadora) que se impondrá como
dominante en un momento histórico posterior.
Hal Foster
afirma que “la obra vanguardista nunca es históricamente eficaz o plenamente
significante en sus momentos iniciales”, porque es traumática (un agujero en el
orden simbólico de su tiempo, que no está preparado para ella) (p. 34).
La categoría de vanguardia es, pues, una noción
histórica, adecuada para designar las intervenciones y producciones de
determinados grupos artísticos en contextos históricos definidos y acotados.
Los movimientos de vanguardia no utilizan invariablemente un mismo repertorio
de procedimientos ni un programa estético vanguardista puede permanecer intacto
en el tiempo o repetirse una y otra vez. Una nueva cita de Williams nos resulta
significativa:
"Aquello
que fue 'moderno', que fue sin duda 'vanguardia', es hoy relativamente viejo.
Lo que revelan sus obras y su lenguaje, aún en sus niveles más vigorosos, es un
período histórico identificable, del cual, sin embargo, no hemos salido del
todo. Lo que ahora podemos identificar en sus años más activos y creativos,
subyacente a sus muchas obras, es una gama de diversos métodos y prácticas
artísticas en rápido movimiento, y al mismo tiempo un conjunto de posiciones y
creencias relativamente constantes" (Raymond Williams, 1997: 75).
En ese sentido, podría pensarse que este "cambio de
posición" (de la ruptura a la integración) no es sólo una cuestión de
procedimientos artísticos que primero resultan novedosos, sorprendentes, y
luego conocidos, asimilables. Se trata también de la discusión en torno a la función del arte en la sociedad. Las
utopías transformadoras más radicales de las vanguardias implican una aguda
crítica a la autonomía del arte, entendida como aquella carencia de función
social del arte que se alcanza en la modernidad (y se expresa en sus máximas
consecuencias en la doctrina del arte por el arte y el esteticismo del siglo
XIX). Siguiendo a Peter Bürger, los movimientos europeos de vanguardia se
pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No
impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino el aparato de
distribución al que está sometida la obra de arte y la carencia de función
social del arte en la sociedad burguesa, esto es: la institución arte en su
separación de la vida de los hombres.
Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el
arte tenga una función, no plantean que el contenido de las obras
sea socialmente significativo. La exigencia va dirigida contra el
funcionamiento del arte en la sociedad burguesa, que decide tanto sobre el
efecto de la obra como sobre su contenido. Esa crítica anhela como horizonte
utópico la reinscripción del arte en la vida, no para destruirlo, sino para
reconducirlo a la praxis vital,
donde sería transformado y conservado. En situaciones de convulsión social esta
pretensión implica el acercamiento de la vanguardia artística a la vanguardia
política, en un proyecto de revolución a la vez artística y política.
- Vanguardia artística y vanguardia política
Como señala Huyssen, el término vanguardia se usaba
(luego de la revolución francesa) tanto en la esfera del arte como en la de la
política. Saint Simon idea una sociedad del futuro en la que el artista tiene
un papel de vanguardia (arte, ciencia y técnica eran garantías del surgimiento
de un nuevo mundo). Sin embargo, los vanguardistas terminaron confinados a los
márgenes de la sociedad industrializada a la que se oponían y que, “según Saint
Simon, debían prefigurar y consumar” (p. 22).
También a través de las ideas utópicas de Fourier se
filtró en el anarquismo y en las “subculturas bohemias”. No es una
coincidencia, dice Huyssen, que “el impacto del anarquismo en los artistas y
escritores haya alcanzado su pico precisamente cuando la vanguardia se encontraba
en un momento crucial de su formación” (p. 22).
La pretensión de fusionar el arte con una nueva praxis
vital llevó a las vanguardias a formular su utopía de revolución artística
entrecruzada con la revolución política. El asalto violento a las convenciones
artísticas dominantes se prolonga en el asalto al orden social todo,
coincidiendo con los programas de grupos políticos radicalizados. En ese cruce,
los grupos de vanguardia se plantearon "formas variables de sus
intersecciones reales con la política, que cubren todo el espectro político,
aunque en la mayoría de los casos hay un movimiento vigoroso hacia las nuevas
fuerzas políticas" (Williams, 1997; 81).
Aunque de maneras y en términos distintos, la gran
mayoría de movimientos de vanguardia se proclaman antiburgueses. Estaba en
ellos la idea de que la historia se aceleraba en proyectos colectivos, el
pasaje a otro momento de la
Modernidad , post-burgués. La vanguardia se ve a si misma como
avanzada de ese tránsito de un tiempo a otro: la idea de revolución.
Puede superponerse con un rechazo de tipo
"aristocrático" a la figura del burgués inculto que menosprecia y no
entiende el arte que, sin embargo, puede comprar. O de un rechazo
"revolucionario" que converge con el carácter apocalíptico de las
posturas nihilistas, anarquistas o socialistas de impugnación del capitalismo y
de solidaridad con las clases explotadas.
Dentro de
ese abanico amplio de posturas antiburguesas, podemos entender la variedad de
vínculos que históricamente se produjeron entre las vanguardias artísticas y
las vanguardias políticas, que cubren todo el espectro político (desde el
fascismo hasta el socialismo revolucionario, desde planteos monárquicos hasta
posturas anarquizantes).
4. RASGOS DE LA
VANGUARDIA
4.1. Condiciones
sociohistóricas
En relación a las condiciones
sociohistóricas que configuran el marco en que tienen lugar las
manifestaciones vanguardistas, no puede perderse de vista que entre la segunda
mitad del S. XIX y la primera mitad del XX el capitalismo entra en una nueva fase
de expansión imperialista, que plantea nuevas relaciones sociales, culturales y
económicas no sólo en los países centrales sino también en la periferia.
Asimismo, después de la posguerra se abre un nuevo orden mundial sustentado en
la sociedad de consumo. En ese sentido, con la caracterización que sigue no
pretendemos igualar a los primeros Modernistas, los movimientos históricos de
vanguardia y las "neovanguardias" de los años '60. Sus rupturas (y
sus integraciones) respecto de la cultura dominante sólo pueden comprenderse en
relación a los procesos sociales y culturales que conforman su "caldo de
cultivo", a la conformación del campo artístico en el momento y en el
medio en que irrumpen.
a) Carácter urbano
La vanguardia involucra un imaginario eminentemente urbano, que se manifiesta en la
fascinación o en su contracara, el repudio a la experiencia de vivir en las
grandes capitales metropolitanas. Desde mediados del siglo pasado, una serie de
procesos económicos, sociales y culturales agranda la distancia y los
contrastes entre capitales y provincias.
La incidencia de la explosión demográfica e
inmigratoria, las transformaciones edilicias, las multiplicación de fábricas,
los nuevos medios de transporte y de comunicación, entre otros factores,
alteran considerablemente las experiencias y los modos de ver el mundo de los
habitantes de las grandes ciudades.
Las percepciones que genera la ciudad moderna son muy
disímiles. La ciudad se identifica con una multitud
de extraños, en la que el poeta/artista está paradójicamente aislado, inmerso
en una subjetividad extrema. Pero la ciudad aparece también como el espacio que
posibilita la unidad de los hombres. La muchedumbre, las masas, en tanto
identidad del grupo, refuerzan los lazos que se expresan en los movimientos de
solidaridad obrera y revolucionaria.
Así, la ciudad, espacio privilegiado en el imaginario
modernista y vanguardista, puede contener rasgos negativos: ser amenazante,
impenetrable, llena de peligros ocultos. Y rasgos positivos: la vitalidad, la
diversidad y la movilidad liberadoras.
La gran ciudad establece -desde Baudelaire en adelante-
una constelación de tópicos comunes a la vanguardia (velocidad, multitud,
máquina, tiempo medido en horas, etc.), tópicos que pueden servir -como ya
dijimos- para la exaltación o el rechazo de lo urbano.
La condición de emigrados, de llegados a la metrópoli
desde el interior, otro país u otro continente, de muchos de los más
excepcionales artistas de vanguardia les otorga una posición distanciada y
extrañada, una conciencia distinta de las convenciones artísticas y
lingüísticas y de las experiencias que la ciudad les depara. Esa percepción
redunda, como veremos, en la forma y el lenguaje de las obras vanguardistas.
Por otro lado, la gran ciudad es el contexto que permite
el surgimiento de grupos de artistas con ciertas modalidades de intervención en
la vida pública. Si allí tienen sede las instituciones consagratorias del arte
oficial (la Academia ,
el Museo, los Salones, las grandes editoriales), también es posible abrir
fisuras y encontrar apoyo para grupos de artistas díscolos. Se dan
posibilidades ciertas para estos grupos de atraer y formar nuevos tipos de
audiencias. Seguramente, los grupos vanguardistas no hubieran encontrado cabida
ni posibilidad de manifestarse en sociedades más tradicionales y cerradas.
París aparece, hasta que es desplazada por Nueva York a
mitad del siglo XX, como la "capital del arte occidental", el centro
de esa nueva trama de relaciones sociales que se condensan en la ciudad.
En el caso de las vanguardias surgidas en las ciudades
latinoamericanas, si bien los procesos de modernización no son equivalentes a
los metropolitanos, allí también las transformaciones urbanas configuran los
rasgos de una "modernidad periférica" (Sarlo, 1988), un imaginario
que se alimenta del deseo de alcanzar, de asemejar a las grandes metrópolis.
b) Conmoción social
Renato Poggioli señaló que las manifestaciones
vanguardistas aparecen en un clima de agitación social. "Las épocas de
crisis históricas presentan a veces una riqueza cultural extraordinaria (...)
ya que son momentos de ruptura" (Poggioli, 1964: 19).
Es un dato ineludible que los tres momentos claves de
emergencia de procesos vanguardistas se vinculan a fuertes crisis de la
hegemonía burguesa, momentos en los que se extienden utopías políticas y
culturales en amplios sectores sociales: la crisis europea entre las revueltas
de 1848 y la derrota de la comuna de París; el período que va desde fines de la
primera guerra hasta comienzos de la segunda guerra mundial, que son los años
de la revolución rusa y el ascenso del movimiento obrero en Alemania y otros
países europeos; por último, la década del '60, cuando se suceden las luchas
por la liberación nacional de países africanos, la revolución cubana, la guerra
de Vietnam, el mayo francés, etc.
c) Saltos tecnológicos
La vanguardia se vincula con momentos de grandes saltos
tecnológicos, con la aceleración tecnológico-cultural de la historia, e
incorpora entre sus tópicos, sus técnicas y su iconografía no sólo el
imaginario sino también los materiales que proporcionan las nuevas tecnologías.
La máquina, las comunicaciones, la aceleración técnica, la velocidad, las
fábricas, los avances científicos: ese es su imaginario.
La revolución tecnológica de fines de siglo XIX y
principios del XX cambia la relación entre el hombre y el espacio (a partir de
nuevos medios de transportes que acortan las distancias, como el tren, el
automóvil, el avión), entre el hombre y el tiempo (pasaje del tiempo cíclico al
tiempo lineal, medido y segmentado del reloj), entre el hombre y el hombre (a
partir de avances decisivos de la fotografía, el cine, la radio, las primeras
técnicas de reproducción y grabación).
A la par de estos progresos técnicos, surge un
imaginario en el que las nociones de novedad, futuro y cosmopolitismo son
centrales. La vanguardia textualiza esa nueva relación a través de la
experimentación formal que incursiona en la alteración del espacio en que se
inscribe la letra o el ícono (por ejemplo, los caligramas de Apollinaire). Pero
además la experimentación se apropia rápidamente de nuevas técnicas como la
fotografía y el cine.
En los años '60 empieza a configurarse un nuevo salto
tecnológico (la llamada tercera revolución industrial), que se extiende en las
décadas siguientes. Este implica también la apertura de un nuevo espacio (la
"conquista del espacio" exterior) y la extensión de nuevos circuitos
(los medios masivos, en especial la televisión). En este período, las nuevas
tecnologías también repercuten directamente sobre la innovación artística
(música electrónica, experimentación con materiales plásticos, por ejemplo).
4.2.
Ideas-fuerza
Entre las ideas-fuerza
que se reiteran en las definiciones presentes en los manifiestos y en las
producciones de gran parte de los movimientos de vanguardia podemos señalar:
a) Lo nuevo
La experiencia vanguardista se asienta,
fundamentalmente, sobre la ideología de lo nuevo como absoluto, que implica la
apuesta a la renovación radical, el deseo de la diferencia y la negación de lo
pasado en el arte, y está ligada a los medios de producción modernos, a la
alteración de las formas de consumo y a la ideología progresista legada por la
revolución industrial (Schwartz, 1993; 40).
Theodor Adorno, en su Teoría Estética, considera
que la categoría de lo nuevo, en tanto ruptura de una tradición, es central
para entender todo el arte moderno. Lo que distingue la búsqueda de lo nuevo en
la vanguardia de cualquier aplicación precedente es la radicalidad de su
ruptura con todo lo que hasta entonces se consideraba vigente.
Esa búsqueda
continua de lo nuevo es también la condena a una condición absolutamente
efímera de toda propuesta vanguardista: apenas algo nuevo ha sido hecho, pierde
su carácter novedoso, y debe ser superado. Adorno escribe: "Lo nuevo es el
deseo de lo nuevo, no es lo nuevo en sí. Esta es la maldición de todo lo que es
nuevo". Muchas veces, lo nuevo aparece en la vanguardia como deseo, más
que como constatación de una realidad.
León Trotsky escribía en relación a una vanguardia
periférica como la rusa que "los textos de las vanguardias formales no
serían obra mecánicamente producida por el avance económico, sino que
encontrarían suelo fértil en la periferia, o por lo menos, en cierta periferia
donde el deseo ardiente de lo nuevo sería más fuerte que las condiciones
objetivas de la modernidad". Esa observación puede ser significativa a la
hora de pensar la vanguardia latinoamericana. Los discursos de "lo
nuevo", mucho más que con la emulación de la modernidad de los países centrales,
tienen que ver -como dice el poeta chileno Vicente Huidobro- con "inventar
nuevos mundos", que -parafraseando a Paul Eluard- están en éste.
Casullo encuentra en la vanguardia un determinismo
histórico, una concepción lineal de la historia: por donde avanza la vanguardia
va a pasar la historia. Son la absoluta novedad, la crítica del presente y la
idea de proyecto.
b) Experimentación
La defensa de la libertad creadora se traduce en la
disposición para actuar lúdicamente al crear y combinar formas, adoptar nuevos
lenguajes, nuevos formatos, nuevos materiales, nuevos circuitos de exhibición
de las obras. Se rompe también con los límites establecidos convencionalmente
entre géneros artísticos (teatro y plástica, por ejemplo, se fusionan en las
ambientaciones).
Ello da lugar a experiencias formales inéditas que
alumbran un nuevo concepto de obra artística. La vanguardia materializa en sus
producciones las nuevas percepciones de la gran ciudad, el cosmopolitismo, la
multitud, la velocidad y distintas facetas de la vida moderna.
La experimentación no es, para la vanguardia, un fin en
sí mismo sino una función que debe adaptarse invariablemente a las
transformaciones de la experiencia. Los vanguardistas se interrogan
constantemente sobre qué es el arte, y las nuevas formas artísticas se
alimentan justamente de esas continuas puestas en cuestión, de esas crisis
renovadas.
La búsqueda de la novedad en la vanguardia es también su
talón de Aquiles: cuando una experiencia artística es asimilada, pierde su
capacidad de provocar un efecto de shock en el público y se convierte en parte
de la institución arte. Así es como determinadas técnicas (como el flash-back,
la referencia al mundo onírico, etc.) que causaron escándalo hoy son parte de
la ortodoxia. Como reacción, se genera un mecanismo de continuas superaciones
de la vanguardia en nuevas vanguardias.
La experimentación, para no caer en la gratuidad y
esnobismo mimético, debe apostar a nuevas formas y medios que materialicen las
transformaciones del plano de las experiencias.
c) Fusión del arte y la vida
De acuerdo a la Teoría de la vanguardia de P. Bürger, una de
las apuestas más fuertes de vanguardia es fusionar el arte con la vida, esto
es, devolver al arte una función colectiva, más allá de la experiencia individual
puramente estética que caracteriza al arte burgués. Superar el divorcio que
instaló la Modernidad
entre arte y sociedad, la carencia de función.
En el siglo XIX, ya consolidada la institución arte
desde el siglo anterior, el arte alcanza un estadio que Bürger llama
"autonomía", entendida como pérdida de la función social. Si el arte
sacro tuvo como función servir de objeto de culto de los creyentes, y el arte
cortesano produjo objetos de representación de los monarcas y sus cortes, el
arte burgués, en cambio, se separa de la praxis vital.
Las doctrinas del arte
por el arte y el esteticismo promueven ese distanciamiento en pos de la
pura forma. Se excluye como impuro todo lo "ajeno al arte". La
pérdida de función social se entiende entonces como esencia del arte en la
sociedad burguesa.
Una de las hipótesis fuertes de Bürger es que la
vanguardia realiza una "autocrítica" respecto del status de autonomía
alcanzado por el arte en la sociedad burguesa. Dicha autonomía no excluye en
absoluto la posibilidad de una actitud política en los artistas, a lo sumo
restringe la posibilidad del efecto. En ese sentido el esteticismo convierte al
arte mismo en su contenido: el arte habla de arte, todo lo demás le es ajeno.
La meta de la vanguardia no es destruir el arte, sino
reconducirlo a la praxis vital, "donde sería transformado y
conservado" (Bürger, 1987, p. 103). Pero no se trata de integrarlo a la "racionalidad
de los fines de la cotidianeidad burguesa" (Ibíd.), sino que intentan
organizar una nueva praxis vital.
d) Una nueva tradición
Ya dijimos que, si bien existieron rupturas en otras
épocas de la historia de la cultura vinculadas a la aparición de lo nuevo
frente a lo consagrado, de lo moderno frente a lo antiguo, la vanguardia supone
un cuestionamiento más radical y violento, al oponerse no sólo a determinado
repertorio de procedimientos o temáticas ya instituidas, sino al funcionamiento
de la institución arte en su totalidad.
Condena al pasado y a la tradición (futurismo italiano,
dadaísmo). Violento ataque contra los legados de la tradición burguesa y sus
instituciones: la ópera, los teatros, las bibliotecas, los museos.
Salvo en esos casos, la ruptura de la vanguardia con la
tradición no significa hacer tabla rasa de todo el pasado, sino rescatar manifestaciones
o autores que fueron dejados de lado por la tradición hegemónica. En ese
sentido, es apropiado hablar de "tradición selectiva", en términos de
Williams: la vanguardia, muchas veces, construye una tradición distinta a la
dominante, elige nuevos padres, se remonta a otros orígenes, provenientes
incluso de paradigmas culturales no occidentales o de la antigüedad.
*
* *
5.
Producción y recepción de la obra de vanguardia
Nos detenemos en este punto en algunas cuestiones que
hacen a la producción y a la recepción de la vanguardia.
a) La obra vanguardista
Una primera discusión gira en torno a si puede hablarse
de las producciones vanguardistas como "obras de arte". Bürger
sostiene que la vanguardia destruye el concepto de obra de arte orgánica o tradicional.
Lo cierto es que las "obras" vanguardistas tienen un carácter muy
disímil: algunas se sostienen todavía en formatos convencionales (cuadros,
poemas), otras son objetos más difíciles de clasificar (ambientes, acciones o
provocaciones al público). ¿Esos actos de provocación ocupan el lugar de la
obra de arte? ¿Cómo considerar otro tipo de intervenciones como la publicación
y difusión de un manifiesto o una revista, la organización de actos de
protesta, etc.? Para salvar esta dificultad, podría hablarse, en lugar de obra
de arte, de manifestación vanguardista, que puede ser una
realización que cuente o no con un soporte material.
Brihuega (1979) considera que la actividad artística
incluye no sólo al objeto o manifestación, sino también a la poética en la que
se inscribe, es decir, una teoría artística (que implicará un lenguaje y unos
presupuestos ideológicos específicos) y unos mecanismos de práctica artística
determinados (que implicarán un proceso de producción también específico). El
análisis de la actividad artística de vanguardia deberá considerar, entonces,
esa triple dimensión: el objeto o la manifestación, la teoría y la práctica.
La vanguardia, por otro lado, propone una redefinición
de la categoría de autor. Sus
manifestaciones extremas se plantean como una creación colectiva y anónima.
Pero sobre todo cuestionan la condición del artista como "sujeto
creador" excepcional. "La poesía puede ser hecha por todos",
proclaman los surrealistas. Y Duchamp convierte en "obras", por el
solo hecho de estampar en ellos su firma, objetos producidos en serie por la
industria para otro uso.
Dentro de la diversidad de procedimientos usados en las
manifestaciones de vanguardia, una clave para entender su distancia con el arte
previo, es justamente la exhibición de
esos procedimientos. Contra el efecto "sin mediaciones" entre la
realidad y la representación de los naturalismos y los realismos, la vanguardia
insiste en mostrar los mecanismos y los medios del arte. En palabras de Bürger,
la obra de arte tradicional quiere ocultar su carácter de artificio. La obra de
vanguardia hace lo contrario: se muestra como artefacto, como producto
artístico.
Lo que queda es el carácter enigmático del producto, su
resistencia al intento de captar su sentido (Bürger, 1987: p. 147). La obra
vanguardista obliga a un nuevo tipo de comprensión en tanto provoca la renuncia
a la interpretación del sentido. La lectura ya no se dirige a un sentido de la
obra captable en la descodificación de sus partes sino a la puesta en evidencia
del principio de construcción, esto es -de nuevo- a la puesta en evidencia de
los procedimientos artísticos, al carácter de artificio del arte.
También es clave el
vínculo de la obra de arte vanguardista con las formas de reproducción seriadas
(Benjamin).
b) Contra la idea de belleza
La vanguardia se enfrenta a la idea burguesa de la
belleza en el arte, contra el buen gusto, la belleza eterna y universal. No hay
arte bello. (De nuevo la historicidad de las categorías estéticas). Los
criterios de belleza responden a ciertos gustos, épocas, estamentos sociales y
consumos artísticos. Las vanguardias reniegan de todo eso, son la irreverencia
y la provocación, el escándalo frente a los valores consagrados.
Sus figuras van a ser justamente las lacras del mundo moderno:
la prostituta, el enfermo, el marginal, lo procaz, la desesperación, la
incomunicación, la angustia, la muerte, el absurdo, lo informe, lo
desarticulado.
c) Vanguardia y cultura de masas
Puede pensarse que los momentos de crisis de la
hegemonía burguesa y de conmoción social en los que surgen los movimientos
vanguardistas fueron de algún modo materializados en sus producciones y sus
acciones. En ese sentido, como señalara el poeta norteamericano Ezra Pound, los
artistas se constituirían en "antenas de la raza". Serían los que
vuelven inteligibles formas sociales todavía no materializadas, que conforman
la estructura del sentir (Williams) de una época.
Este rasgo de "adelantados" a la sensibilidad
de su tiempo, a través de manifestaciones en las que sus contemporáneos todavía
no se reconocen, es lo que provoca que los vanguardistas queden colocados en
una posición que implica el divorcio con el gran público. La experimentación
continua ensancha el abismo entre el artista de vanguardia y la sociedad.
Sin embargo en Arte
desde 1900 se analiza el primer manifiesto futurista escrito por Marinetti
en 1909, que se publica en la primera plana del diario parisino Le Figaro. La presentación pública del
futurismo se planteó un enlace de la vanguardia con la cultura de masas. Todas
las estrategias que operan en la cultura de masas serían también esenciales de
allí en más para la propagación de las prácticas de vanguardia. Publicidad,
periodismo y formas de distribución masiva. Fusión de prácticas artísticas con
formas avanzadas de la tecnología. Preferencia por el objeto industrializado
antes que la rareza culta.
A ello se suma un rasgo clave que ya hemos mencionado:
la intención de lograr el shock del público. Frente a la recepción
contemplativa, cómoda y previsible de la obra artística tradicional, la
actividad vanguardista apunta a desautomatizar, conmocionar, intranquilizar, a
veces escandalizar a los espectadores, para movilizar su conciencia y llamarlos
a la acción (lo que, muchas veces, desencadena una acción en contra de esa
misma propuesta). El artista de vanguardia espera que el receptor "se
cuestione su praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla"
(Bürger, 1987, p. 146). Este rasgo es clave para aproximarnos, por ejemplo, a
las provocaciones dadaístas.
Es previsible que el público capaz de sintonizar con el
nuevo código sea exclusivamente el de unos pocos pares, contemporáneamente a la
creación de las obras de vanguardia. Y que la actitud más extendida sea de
incomprensión o rechazo.
En un momento histórico posterior, ese aislamiento se
revierte y el público masivo se encuentra en una posición que le permite
aspirar a la comprensión de las técnicas vanguardistas, gracias a la tarea de
divulgación de la enseñanza y de los medios masivos de comunicación de masas, a
la progresiva aceptación de postulados, antes rupturistas y, concretamente, al
aprendizaje de nuevos códigos de lectura, como por ejemplo el cinematográfico.
Es en este segundo momento cuando se produce la neutralización de los efectos
rupturistas de la vanguardia, cuando los procedimientos que antes
escandalizaban pasan a ser absorbidos por la institución arte y ser
considerados simplemente como formas legítimas de "arte" por el
público.
6.
Intervenciones vanguardistas
Veamos ahora las formas de intervención propias de los
grupos de vanguardia. Esto es, la conformación de grupos autoconscientes y
autopublicitados que suelen idear formas de intervención impactantes, a partir
de diversas estrategias, para dar repercusión pública a sus posturas y sus
producciones.
a) Formaciones
Si bien hay autores solitarios (como Proust, Kafka,
Joyce y Pessoa), la modalidad más frecuentes de la vanguardia es básicamente
una experiencia grupal, y su forma de operar en movimientos o
"ismos" (dadaísmo, surrealismo, futurismos, expresionismo, cubismo,
ultraísmo, creacionismo, etc.). Muchas veces estos agrupamientos reúnen
artistas plásticos, escritores, fotógrafos, cineastas, o artistas que
experimentan simultáneamente en distintos géneros.
Los une una identidad colectiva, cierta conciencia de
grupo, y una posición común de enfrentamiento frente a los artistas consagrados
y a las instituciones consagratorias.
b) Manifiestos
Los movimientos de vanguardia adquieren identidad
interna y visibilidad hacia el afuera, a partir de la redacción y difusión de
manifiestos, la publicación de revistas y otras formas de intervención pública
(exposiciones, actos, proclamas, tomas de posición conjuntas, etc.).
Los manifiestos, "escritos en los que se hace
pública una declaración de doctrina o propósito de carácter general o más
específico" (Mangone y Warley, 1992, p.33), implican una postura
"contestataria" frente a las instituciones, suelen postularse como un
discurso de combate contra otros, y al mismo tiempo como programa en el que se
explicita el modelo de arte (y de sociedad) que el grupo firmante imagina y
postula.
c) Vanguardia
e instituciones artísticas
Desde la teoría de la vanguardia, se ha entendido que si
la razón de ser de la vanguardia es plantarse como oponente del museo, su
destino ha sido terminar en el museo, absorbida por la institución. Por
ejemplo, Eduardo Sanguineti (1969; 11-12) considera que aunque "la lucha
contra el museo es la insignia natural de toda vanguardia, su obligado y sacrosanto
santo y seña", "su enemigo declarado, (...) como en los peores
cuentos, acaba por [ser devorada por las] instituciones”.
Habría que distinguir, sin embargo, que esta dinámica de
conflicto/institucionalización no es cumplida a rajatablas en todos los casos.
En primer lugar, porque dentro del campo artístico en la modernidad, existe un
cierto tipo de institución (museos, galería, etc.) que también adopta un
carácter alternativo o de oposición frente a las instituciones hegemónicas, y
se vincula, apoya y difunde a los artistas de vanguardia. Es inevitable
encontrar dichas instituciones en tanto soporte importante y necesario de cada
movimiento.
En América Latina, las primeras vanguardias fueron
fundadoras de las instituciones. O se apoyaron en ellas.
En segundo
lugar, porque la capacidad de absorción que la institución arte tiene de los
planteos vanguardistas es variable. Es frecuente que termine incorporando
versiones moderadas o banalizadas de los nuevos procedimientos. Los planteos
más radicales, sin embargo, quedan suspendidos en un limbo, a veces durante
varias décadas, hasta que pueden ser recuperados y asimilados por otros
artistas y por las instituciones.
7. Bürger y su teoría de la vanguardia
Contexto de aparición del
libro: 1973, movimientos estudiantiles del ‘68 derrotados.
Cap.
1. La historicidad de las categorías
estéticas.
Concepto de
Movimientos Históricos de Vanguardia. Restringido al
dadaísmo y al primer surrealismo. No se limitan a rechazar un determinado
procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, verifican
una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la
institución arte. Tendencia fundamental hacia la superación del arte en la
praxis vital.
Distingue
los Movimientos Históricos de Vanguardia (MHV) de las tentativas
neovanguardistas (Europa, ‘50s y ‘60s), porque no puede plantearse el reingreso
del arte a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que han fracasado
las intenciones vanguardistas. Absorción de la protesta vanguardista por la
institución arte.
El
medio artístico es la categoría general para la descripción de las obras de
arte. Pero los procedimientos particulares sólo pueden ser conocidos como medio
artístico desde los movimientos históricos de vanguardia. Estos han acabado con
la posibilidad de un estilo de época, ya que han convertido en principio la
disponibilidad de los medios artísticos de las épocas pasadas.
En
los MHV el shock de los receptores se convierte en el principio supremo
de la intención artística (extrañamiento efectivo: procedimiento artístico
dominante).
Tesis de Bürger: únicamente la vanguardia permite reconocer
determinadas categorías generales. Desde la vanguardia pueden ser
conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en
la sociedad burguesa, pero no al contrario. Las categorías esenciales
precedentes son negadas precisamente en la obra vanguardista. Solamente la
vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, ya no desde
un principio estilístico, sino como medio
artístico.
Cap.
2. Vanguardia como autocrítica del arte
en la sociedad burguesa.
Segunda Tesis: Con los movimientos de vanguardia el subsistema
artístico alcanza el estadio de autocrítica.
Concepto Institución arte: aparato de
producción y distribución del arte y las ideas que sobre el arte dominan en una
época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. Existente
en esta forma sólo en la sociedad burguesa (p. 62).
La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra
el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte y contra el
status del arte en la sociedad burguesa descrito con el concepto de autonomía
(carencia de función social).
Meta
de la vanguardia: devolver el arte a la praxis vital.
La autocrítica del
arte permite la "comprensión objetiva" de las fases de desarrollo
precedentes, como suma de procedimientos de una época. Sólo es posible la
autocrítica del arte en la vanguardia porque el esteticismo completó la
autonomía del subsistema artístico en la sociedad burguesa.
Negación de la autonomía del
arte en la vanguardia.
Tipología histórica
|
|
Arte sacro
|
Arte cortesano
|
Arte burgués
|
Vanguardia
|
|
Finalidad
|
Objeto de culto
|
Objeto de representación
|
Representación de la
autocomprensión burguesa / Carencia de función social
|
Reconexión del arte y la
praxis vital
|
|
Producción
|
Artesana/colectiva
|
individual
|
individual
|
(colectiva)
|
|
Recepción
|
Colectiva (sacra)
|
colectiva
|
individual
|
(colectiva)
|
Los MHV europeos se definen
como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. Impugnan la Institución Arte
(y no un estilo). Reintegrarlo en la praxis vital no quiere decir que el
contenido de las obras sea socialmente significativo, sino que va dirigido
contra el funcionamiento del arte en la sociedad. Superación de la escisión,
reconduciendo al arte a la praxis vital, donde sería transformado y conservado.
Organizar una nueva praxis vital.
En la sociedad burguesa el arte
juega un papel contradictorio: al protestar contra el deterioro del presente,
prepara la formación de un orden mejor.
La libertad (relativa) del arte
frente a la praxis vital es la condición de la posibilidad de un conocimiento
crítico de la realidad.
Distinguir la institución arte (que funciona según el principio de
autonomía) del contenido de las obras concretas. Comprender la
historia del arte en la sociedad burguesa como historia de la superación de la
divergencia entre la institución y el contenido. Distinción entre el status
institucional del arte en la sociedad burguesa (separación de las obras respecto
de la praxis vital) y los contenidos realizados en la obra de arte.
El
margen de libertad concedido por el status de autonomía de las obras de arte es
utilizado de modo diverso en los diferentes contextos sociales. El status de
autonomía no excluye en absoluto una actitud política en los artistas, a lo
sumo restringe la posibilidad del efecto.
Fines
del Siglo XVIII: la institución arte está completamente formada.
Siglo
XIX: se alcanza el estadio de autonomía. Los contenidos pierden su
carácter político. l'art pour l'art .
Esteticismo.
La
separación de la praxis vital afecta ahora al contenido de la obra.
Crisis del arte.
Excluye todo lo "ajeno al arte". La coincidencia de institución y
contenido descubre la pérdida de función social como esencia del arte en la
sociedad burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte. Los Movimientos
Históricos de Vanguardia verifican esa autocrítica.
8. Críticas a la definición de
vanguardia de Bürger
1. Bürger
limita la definición de vanguardia a su antiinstitucionalismo. Ello
oscurece, deja de lado, aspectos centrales a pensar en muchas vanguardias
(sobre todo, las latinoamericanas) que tuvieron vínculos fuertes con
instituciones.
2. Eurocentrismo que deja afuera al resto del
mundo y los desarrollos vanguardistas particulares.
3. La definición restringida de los movimientos
históricos de vanguardia como los únicos verdaderamente vanguardistas deja
afuera a las neovanguardias. Bürger sostiene que las tentativas
"neovanguardistas" no pueden volver a postular el reingreso del arte
a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que han fracasado las
intenciones vanguardistas. La institución arte ya está preparada para la
absorción de la protesta vanguardista, que fue originalmente realizada con
intenciones antiartísticas pero ha llegado a considerarse como arte. La actitud
de protesta de la neovanguardia es, desde su punto de vista, inauténtica.
Eduardo
Subirats, por su parte, considera que “el principio crítico o subversivo
fue integrado por las propias formas de poder que antes atacaba” y que “las
vanguardias se convirtieron a partir de la segunda guerra mundial en un ritual
tedioso y perfectamente conservador”. O en palabras de Lebel, en “un viejo artefacto para divertir a las clases
dominantes".
Esta deslegitimación de las neovanguardias no es
una postura unívoca. En los últimos años, se escuchan voces que las
reconsideran desde otras perspectivas. El norteamericano Hal Foster
(1996) enfoca el retorno a las vanguardias de los años '50 y '60 como la
aspiración de una conciencia crítica similar a la existente en las vanguardias
del primer cuarto de siglo, tanto en cuanto a las convenciones artísticas como
a las condiciones históricas. Por su parte, el alemán Andreas Huyssen (1995) se
enfrenta al "argumento, ya formulado en 1962 por Hans Magnus Enzensberger
y también, de un modo diferente, a comienzos de los '70 por Peter Bürger, de
que el revival neovanguardista
surgido a partir de finales de los '50 era más ilusorio que utópico".
Huyssen considera que:
"una
defenestración tan global no tendría en cuenta lo específico de una situación
histórica en la cual, después de un hiato de casi treinta años de represión y
amnesia, el redescubrimiento de la vanguardia histórica podría efectivamente
generar una vez más una intensidad de energías utópicas que ya no podían
extraerse de la tradición del alto modernismo" (Huyssen, 1995: 23).
Huyssen considera que esas impugnaciones in toto obvian
la consideración de la situación histórica y la densidad utópica que resurgió
en la década del ’60, cuando se desplegó una sensibilidad cultural
diversificada en consonancia con los discursos de la contracultura, la Nueva Izquierda y
la revuelta estudiantil.
Su ahínco por rescatar las
potencialidades de un arte crítico en la posmodernidad se enfrenta a veces a
las conclusiones de su lúcido análisis en torno a las sutiles maneras del arte
posmoderno de capitular ante el mercado. “No se trata de eliminar la tensión
productiva entre lo político y lo estético, entre la historia y el texto, entre
el compromiso y el arte. Se trata de acentuar esa tensión, para redescubrirla y
ponerla a foco tanto en el arte como en la crítica”. Justamente, muchas
manifestaciones artísticas posmodernas provocan el borramiento de la gran
división, recuperando hasta cierto punto el legado de las vanguardias
históricas y también el de algunas tradiciones modernistas.
“La crisis posmoderna del alto
modernismo puede ser vista tanto como una crisis de la modernización
capitalista como una crisis de las estructuras patriarcales que la sostienen”,
sostiene Huyssen. Y arriesga –desde una perspectiva feminista- que la dicotomía
alta cultura/ cultura de masas es análoga a la oposición de géneros
masculino/femenino. De allí la pasividad y el sometimiento atribuidos a la
cultura de masas.
En el artículo que ustedes
leyeron insiste en que “fue la industria cultural y no la vanguardia la que
consiguió transformar la vida cotidiana durante el siglo XX” (p. 39). Plantea
sin embargo que las esperanzas de la vanguardia podrían residir no en las obras
de arte, sino en los movimientos que buscan la transformación de la vida
cotidiana (aquellas experiencias humanas aún no subsumidas por el capital). Y
allí la experiencia estética tiene un lugar en tanto se enfrenta a la
desublimación represiva típica de la cultura capitalista contemporánea.
Coincido
con estos últimos planteos, porque si bien es cierto que muchos de los
movimientos artísticos de posguerra fueron (igual que varios de sus
predecesores de entreguerras) rápidamente integrados a la institución arte y
dieron lugar a nuevas formas hegemónicas, también lo es que en la década del
'60 surgieron potentes y revulsivos vanguardismos (en especial, en áreas como
las artes plásticas, el teatro, la música, el cine), que se plantearon
reformulaciones críticas radicales de las relaciones entre el arte y la
sociedad de masas, entre el arte y la política radicalizada. Y esto ocurrió
tanto en Europa y Norteamérica, como en América Latina.
9. Algunos aportes para redefinir la categoría:
- Eco
(experimentalismo y vanguardia/ crítica interna o externa).
- Susan
Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe
(distingue entre avant-garde como vanguardia artística- vanguard como vanguardia política/ vocación destructiva o
constructiva, distintas concepciones del tiempo histórico: ruptura o
construcción).
-
Williams y Huyssen (modernismo y vanguardia)
Distinción entre modernismo y vanguardia
Como ya señalamos en el teórico
10, Huyssen distingue entre modernismo y vanguardia,
que muchas veces se usan indistintamente, por cómo plantean la relación entre
arte elevado y cultura de masas.
Huyssen entiende al paradigma modernista como un proyecto elitista, que propició
la gran división por el temor a que la industria cultural contaminara al arte. La reivindicación de la autonomía del arte, la
separación del arte y la vida y su aislamiento de los conflictos sociales y
políticos explican la distancia hostil del arte moderno hacia la cultura de
masas, que iniciaba una expansión inusitada que parece no haberse detenido
desde entonces. Fue Adorno el principal constructor del soporte
teórico de la Gran
División , con el proyecto legítimo de preservar al arte de la
manipulación de los totalitarismos de Hitler y Stalin y de la degradación
comercial de Occidente.
Adorno vive la tensión de dos
tendencias divergentes: la insistencia del esteticismo en la autonomía de la obra de arte y su doble
desvinculación de la vida cotidiana (separada como obra de arte y separada
también por su rechazo a la representación realista), y por otro lado, la
ruptura radical de la vanguardia con
la tradición de la autonomía del arte.
Para Huyssen, son las vanguardias
las que postulan por primera vez la rearticulación entre ambas vertientes, al
promover una rearticulación entre la cultura alta y la cultura de masas. Aunque
todavía hoy la gran división persiste en el mundo académico y en el museo, la
posmodernidad terminó por socavarla, conectando la cultura de masas a la
cultura de elites. “Fue la industria cultural, no la vanguardia, la que tuvo
éxito en transformar la vida cotidiana".
10. Vanguardias/neovanguardias/postvanguardias
Historia
secreta (Marcus) o intercambio temporal entre ciclos de vanguardia, compleja
relación de anticipación y reconstrucción. Legados.
“Aquello que fue ‘moderno’, que fue sin duda ‘vanguardia’, es hoy
relativamente viejo. Lo que revelan sus obras y su lenguaje, aún en sus niveles
más vigorosos, es un período histórico identificable, del cual, sin embargo, no
hemos salido del todo.” (R. Williams)
NEOVANGUARDIAS
Forma peyorativa que usa
Bürger para referirse a las manifestaciones experimentales de la posguerra, en
especial en los años ‘60. Las considera perimidas, absorbidas por la Institución Arte ,
sin capacidad crítica.
LECTURAS DEL POP
Huyssen considera que las
neovanguardias sesentistas (en especial el arte pop) afectan la “gran división”
entre cultura alta y cultura de masas, establecida por la modernidad y
teorizada por Adorno, al establecer puentes, cruces o fusiones entre ambas
esferas irreconciliables.
Huyssen ve en el pop “un arte
que reveló la naturaleza elitista y esotérica de la vanguardia histórica”. Al
dejar al descubierto que toda obra de arte es una mercancía, vinculó al artista
a la vida cotidiana y eliminó la distancia entre alta y baja cultura.
Hal Foster, en los ’90, aborda
las repeticiones de Warhol a partir del modelo teórico de Lacan (el trauma como
encuentro fallido con lo real). Foster coincide con Masotta en vincular
surrealismo y pop, en tanto para él ambos son “realismos traumáticos”. En ese
punto, lo que provoca la obra de Warhol es “una ruptura no tanto en el mundo
como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen” (2001: 135-136).
Contra las lecturas que ven en
el pop la exaltación de la sociedad de consumo norteamericana, también Oscar
Masotta (en 1967) atribuye una futura función desalienante al pop, en tanto
comentario irónico de la ignorancia de la sociedad norteamericana sobre su
propia estructura social. Un movimiento que se inscribe en el desarrollo histórico
“del lado de los grupos que representan en la historia efectiva toda
posibilidad futura, pensable, de ‘desalienación’”.
Analiza la opción estética del
pop en función de su compromiso ideológico respecto de la técnica. La cuestión
no es oponerse a las sociedades industriales -puesto que todas lo son, sino a
las tecnocracias (cuya vocación técnica está en manos de los grupos de poder
del capitalismo). Reducir o trastocar el poder de las tecnocracias, dice, pasa
por construir un saber capaz no sólo de dar cuenta de las totalizaciones sino
del nivel de las operaciones concretas, “sobre lo inmediato sensible y sobre
los productos de la acción social que realice efectivamente”.
POSTVANGUARDIAS: dos definiciones
Nelly
Richard: distingue entre vanguardia (arte como articulador de fuerzas de
cambio) y posvanguardia (operaciones capaces de alterar y subvertir la lógica
del sistema en una escala micro).
Brian
Holmes: movimientos difusos que socializan saberes y ponen a disposición
recursos para muchos. Dentro y fuera del circuito artístico (desborde, no
oposición a la
Institución Arte ). El paso de la elite o grupo de choque al
movimiento (posvanguardia).
EL LEGADO DUCHAMPIANO EN UN GESTO ANTIDUCHAMPIANO
Museo Salinas: dejar de hacer ready-mades…
El Museo Salinas (México) fue
impulsado entre 1995 y 1998 por el artista mexicano Vicente Razo. Razo
recolectó, atesoró e instaló en el baño de su vivienda en el DF, infinidad de
baratijas y artesanías populares que ridiculizaban, demonizaban, denigraban,
parodiaban, denunciaban, castigaban simbólicamente a Carlos Salinas de Gortari.
Salinas había sido presidente del país entre 1988 y 1994 y estaba acusado vox populi de desvío de fondos públicos,
corrupción, lazos con el narcotráfico, fraude electoral e incluso instigación
al crimen político. “Tras el colapso económico/ moral/ simbólico/ financiero de
1994, en medio del desempleo generalizado y el vertiginoso ascenso de la
criminalidad callejera, un amplio sector de mexicanos encontró una compensación
a la crisis en un ajusticiamiento iconográfico. Artesanos e industriales
atiborraron el mercado informal con millares de muñecos, ‘judas’ de papel maché
(las figuras que tradicionalmente se hacen explotar en semana santa para
castigar a los enemigos populares), piñatas, máscaras de hule y hasta dulces de
chocolate, todos con efigies del ex-presidente”. Su ingreso a la cultura
popular “acumula merecimientos”, escribe Carlos Monsivais: “su físico es
inconfundible y muy caricaturizable. Y su voluntad publicitaria es avasalladora,
aunque él la vea como proceso histórico. Encarna el delirio del poder
presidencial y el autoritarismo. (…) Las privatizaciones de empresas estatales
son pretexto para el robo a gran escala, es atroz la persecución a los
disidentes (en el período gubernamental de Salinas son asesinados cuatrocientos
miembros del Partido de la Revolución
Democrática
Su figura concentró “una
verdadera manía popular”[2]
que despliega el sentido del humor y el desprecio irreverente al superhombre a
la manera de conjuros políticos, como queda en evidencia en la enorme colección
reunida por Razo de “bagatelas políticas” que toman la figura de Salinas para
escarnio público: juguetes, máscaras, calcomanías, títeres, objetos semiporno,
“millones de castigos iconográficos contra el ex presidente como una especie de
vudú multitudinario”[3],
según las palabras de Cuauhtémoc Medina. Salinas aparece caracterizado como
vampiro, rata, preso, ladrón, Chupacabras.[4]
Esta parafernalia de arte
popular politizado, que marcó el resurgimiento masivo de la artesanía mexicana
como lenguaje crítico público, es organizada por Razo en clasificaciones
rigurosas, dignas de cualquier museo de ciencias naturales. Los objetos se
agrupan en el catálogo y en las abigarradas estanterías de acuerdo a Mitologías
populares, Corrupción, cárcel y dinero, Lecciones de historia (Salinas versus
el subcomandante Marcos), y Mundo bizarro (tatuajes para niños, paletas de
chocolate, muñecos de bebés orejones, con bigotes y calvos, gorras, calzones, etcétera).
Un exorcismo de carnaval, la
burla como arma política ante el poder intocable. “El sentido del humor como
institución del castigo que liquida prestigios y aureolas de grandeza y, lo más
importante, que es un soporte de la salud mental de los reprimidos”, escribe
Monsiváis[5].
Por su parte, Cuauhtémoc Medina
declara esta acumulación de baratijas adquiridas en la calle como una “estrategia gore de crítica institucional”, en tanto se trata del
despliegue de un “sentido del gusto ultrarrefinado por lo decididamente
vulgar”. Razo “provocó un cortocircuito cultural que hibridaba el humor
militante latinoamericano, la magia sincrética de las megalópolis y la ironía
duchampiana”[6].
La dimensión política del Museo Salinas es reivindicada por Medina como conversión
de la esoteria contemporánea en un “nuevo código de resistencia
anticapitalista”.[7]
Las “baratijas de hule” devienen sabotajes de Estado, “tácticas alternativas de
participación política”.[8]
Pero el Museo Salinas no sólo
evidencia una eclosión vital de crítica política al cobijar estas
manifestaciones creativas de la cultura popular. A la vez, implica una estocada
bien dirigida al sistema artístico, en tanto formula a la vez una crítica a la
impávida institucionalidad artística oficial y al “avant garde conceptual”.
Bastó que Razo pusiera una
placa en la puerta del baño de su casa, baño que siguió usando como tal, por
otra parte, declarándolo “Museo Salinas”; que imprimiese una tarjeta
nombrándose director y redactara un estatuto en tanto “fundador, miembro
honorario y vitalicio”, para que la institución tuviese lugar. “Fue todo cuanto
hizo falta para fundar un espacio
autónomo”, dice Razo. “El simple acto de bautizar a mi baño como museo
produjo efectos mágicos: desde artistas –pasando por amas de casa y burócratas–
hasta periodistas de todas nacionalidades transitaron por mi museo-baño.” En la
medida en que Razo consiguió hacer verosímil a la prensa y al público el
carácter museológico de su baño, el Museo Salinas se constituyó desde entonces
en una suerte de mito, sitio de
peregrinaciones y rumor popular. La inesperada repercusión publicitaria logró
insertar el Museo Salinas “en un circuito impensable para el arte contemporáneo
local: las crónicas políticas generales de revistas, radio, televisión y diarios,
y hasta los reportes de los corresponsales internacionales de periódicos como Pravda.
Todo ello llevó a su autor a ser motivo de amenazas extrajudiciales y a
introducir sus ideas en el circuito informal de las leyendas urbanas. Cientos
de gentes de todo tipo le telefonearon para hacer una cita, visitaron y
comentaron con el artista/coleccionista/director y guía de museos la colección
de efigies caricaturescas de Carlos Salinas, y –maravilla de maravillas– casi
ninguno se dio cuenta que aquello era (también) una obra de arte conceptual.”
En la saga del museo irónico de
Marcel Broodthaers, la operación de Razo cuestionaba a la vez a los
neoconceptualismos apolíticos de sus compañeros de generación (en particular la
proyección internacional de artistas como Gabriel Orozco) y el estado fantasmal
de los museos oficiales mexicanos, desconectados de los procesos más vitales de
la creatividad popular. Partía de un diagnóstico severo: “A partir de estas
reflexiones y considerando el entumecido estado de los museos mexicanos
–inmersos en una agenda colonizada y elitista, con un cuerpo burocrático
atrofiado y temerosos de todo fragmento de realidad que tengan que afrontar–
decidí que sería un acto saludable y necesario otorgarles el espacio de un
Museo a estos singulares testimonios de la historia contemporánea de México:
activar estos objetos. Mi intención principal fue registrar y atesorar un punto
clave en la práctica artística nacional: preservar estas radicales obras –de
belleza extrema y de existencia efímera y callejera– que, de no haber sido
recolectadas, habrían sido olvidadas, destinadas al menosprecio del poder.”[9]
A la vez, “el Museo Salinas era
también una operación muy precisa de crítica intra-artística”, contra “las
pretensiones del arte globalizado”. Su lema fue: “Dejar de hacer ready-mades, empezar a hacer museos”. Así, “se
presentó como una rama heterodoxa (si es que no deliberadamente bastarda) de la
genealogía duchampiana”.[10]
Explícito deudor del mecanismo de la apropiación artística del ready-made, invierte
la operación duchampiana. “Ante el predominio de obras fundadas en el
minimalismo y el conceptual entre los artistas latinoamericanos de los años ‘90,
Razo hacía suya la prohibición de Duchamp de multiplicar al infinito el gesto
del ready-made (“limitar el número de ready-mades por año” decía
Duchamp) en contra del abuso que sobre ese legado ha hecho la progenie
duchampiana.” Como dice el mismo Razo, “no poner el excusado en el museo sino
el museo en el excusado. Ya no se trataba de elevar irónicamente un mingitorio
a la condición de arte, sino de degradar la institución arte a un terreno
escatológico”.
En palabras de Medina, “el
Museo Salinas es efectivamente una colección de arte contemporáneo/popular.
Efectivamente, planteó sus estrategias a la luz o en consecuencia de las
estrategias del arte avanzado, y efectivamente consiguió ejercer un efecto en
el carácter de la cultura pública de un momento determinado. En resumen, el
Museo Salinas sí fue un Museo, definido como espacio público donde ejercer la
autonomía curatorial, a diferencia de la mayoría de las instituciones que aquí
así se proclaman. Al mismo tiempo, utilizó la investidura de ‘lo museal’ para
plantear una crítica sobre el tipo predominante de producción artística de la
localidad.”
[1] Carlos Monsivais, “El Museo
Salinas y las máscaras del mexicano”, en The oficial Museo Salinas Guide, Smart
Art Press, Michigan, 2002, p. 8.
[2] Federico Navarrete, “El Museo
Salinas o el gobernante como chivo expiatorio”, en The oficial Museo Salinas
Guide, Smart Art Press, Michigan, 2002, p. 16.
[3] Cuauhtémoc Medina,
[4] Criatura alada que se alimenta
de la sangre del ganado, según la mitología popular mexicana.
[5] Carlos Monsiváis, op. cit.
[6] Cuauhtémoc Medina, op. cit.,
p. 31.
[7] Cuauhtémoc Medina, “Un museo fantasmal
para un personaje vampiresco”, en: The oficial Museo Salinas Guide, Smart Art
Press, Michigan, 2002, p. 25.
[9] Vicente Razo,
The oficial Museo Salinas Guide, Smart Art Press, Michigan
[10] Cuauhtémoc Medina, op. cit.,
pp. 26-27.
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