UNIDAD III
1. PROYECTO INTELECTUAL: LA TEORÍA CRÍTICA
Retomamos el proyecto intelectual
de la Escuela
de Frankfurt, que ellos sostienen en términos de una Teoría Crítica.
¿Qué es una Teoría Crítica?, ¿cuál es el aporte que
esta Teoría Crítica puede hacer al “pensamiento crítico” en general y a la
“crítica cultural” en particular?
Susan Buck-Morss señala que “la
teoría crítica nunca constituyó una filosofía articulada de manera completa,
que los miembros del Instituto aplicaran de idéntico modo” (p. 142). La Teoría Crítica plantea una nueva comprensión de la
historia humana, en la que el arte, la historia, la cultura, la política, la
literatura y la teología se conciben como inseparables. Un pensamiento
“inclasificable” (en términos de Löwy) en los parámetros del modernismo y el
posmodernismo.
Su condición “crítica” se
ejerce sobre las condiciones de existencia para explicar el funcionamiento
social desde una perspectiva materialista.
Para
comprender el rumbo y la dinámica de la sociedad burguesa que se organiza
económicamente a través del capitalismo, los teóricos de Frankfurt parten de la
síntesis de grandes concepciones críticas previas a la conformación del
Instituto, fundamentalmente las de Marx y Freud aplicadas al estudio de la
relación entre racionalidad-irracionalidad y sus efectos sociales e históricos.
Ante el proceso de “funcionalización
del pensamiento” en la
Academia , los exponentes de Frankfurt plantean devolver a la
filosofía la tradición de la crítica, con un pensamiento “desacomodado”, que
siente malestar por el orden establecido, y se resiste a funcionalizar también
la crítica.
Frente al ascenso de los
totalitarismos y de la
Industria Cultural (IC), frente al despliegue de la
racionalidad instrumental, que crean las bases para una sistemática destrucción
de lo que importa, los intelectuales de la Escuela de Frankfurt se propusieron leer a contrapelo, recobrar la memoria,
indagar, interrogar, desde el malestar que sentían.
Percepción aguda de la
aceleración de la historia y perentoria necesidad de crítica ante los cambios
radicales que estaban ocurriendo. De qué manera las conciencias más lúcidas
pueden echar luz sobre ese mundo en abrupto cambio.
Una generación que vio cómo
todo un mundo conocido se caía literalmente a pedazos durante la Primera Guerra
Mundial y que se dispuso a pensar esa situación impensable: la bancarrota de la Modernidad ilustrada.
-Revitalización de la tradición romántica contra el triunfo de la racionalidad
instrumental y técnica del mundo, del orden burgués racional, la enajenación.
-Pensamiento del malestar. Puesta en cuestión del lugar hegemónico de la razón.
-Sensibilidad anticapitalista, que apela a la nostalgia por experiencias
precapitalistas (paraíso perdido, comunismo primitivo). Crisis de los supuestos
científicos de la
Modernidad (física newtoniana por física de la relatividad,
etc.). Paul Ricoeur llama “maestros de la sospecha” (Marx, Nietzsche, Freud) a
quienes pueden poner en cuestión los cimientos de la Modernidad.
-Desarrollo de la
Teoría Crítica : desde los años 20/30 incluye la producción intelectual de autores tan
diversos como Horkheimer, Pollock, Fromm, Adorno, Marcuse, Benjamin, Habermas…
2. APROXIMACIONES AL ASCENSO
DEL FASCISMO:
El
ascenso del fascismo es el gran problema que enfrenta la Teoría Crítica.
Ante él, surgen al menos tres hipótesis muy distintas.
a. RAZON TÉCNICA
Dinámica
sociohistórica: Ilustración/dominación.
Al
ampliarse el conocimiento, los humanos aumentan su dominio sobre la naturaleza
y subordinan el mundo natural al control técnico. Las creencias míticas y animistas desaparecen a favor de una razón
científica e instrumental que objetiva al mundo desde el punto de vista del
control técnico. Los seres humanos también son parte de ese mundo
objetivado. La mercantilización de la fuerza laboral realza su subordinación a
la lógica de la dominación.
Pero
la naturaleza humana se resiste a la subordinación completa, se rebela contra
los procesos de objetivación, racionalización y burocratización propios del
mundo moderno. Esta es la rebelión
instintiva que explota el fascismo. Los líderes fascistas aprovechan la ira y la ansiedad reprimidas de las
masas y movilizan esos sentimientos irracionales, agitándolos por medio de
ataques frenéticos sobre grupos excluidos y transformándolos en un nuevo
mecanismo para dominar a los mismos individuos cuya rebelión casi instintiva
fue el origen del éxito fascista.
b. PERSONALIDAD
AUTORITARIA
Desde
la década del 30 los investigadores de la Escuela de Frankfurt aplicaron la teoría crítica
para explicarse el problema más urgente y desesperado: el ascenso del fascismo. Fracaso del marxismo tradicional para
explicar la renuencia del proletariado para desempeñar su rol histórico.
Aportes
del psicoanálisis. Erich Fromm dirige
una investigación colectiva en los años 30 para la que se realizaron más de
3000 cuestionarios entre trabajadores sobre educación, trabajo, la guerra
inminente y la ubicación del poder en el Estado. Las respuestas eran analizadas
a la manera de cómo un psicoanalista escucha las asociaciones de un paciente:
palabras clave, expresiones recurrentes.
Resultados: el 10% tenía carácter
autoritario, un 15% era antiautoritario (revolucionario, luego democrático) y
el resto era ambiguo, (“altamente ambivalente”). Conclusión: la clase obrera
alemana opondría mucha menos resistencia a una toma del poder por parte de la
derecha de lo que su ideología dominante daba a entender (fracaso de la
revolución alemana).
Respuesta
ante la subestimación del marxismo clásico de la esfera política: capitalismo
de Estado, rol del control gubernamental. El
Estado fascista provenía de la sociedad: la violencia y la razón
totalitarias surgen de la sociedad existente. La autoridad política que
dominaba al hombre moderno se estaba volviendo cada vez más irracional. En la
etapa monopolista del capitalismo, disminuye la racionalidad (legal,
burocrática) de la autoridad política. El liberalismo produce el Estado
autoritario total como su propia consumación en una etapa más avanzada de
desarrollo. El liberalismo había muerto. Transformación
de las ideas liberales de libertad y autoridad en su heredero totalitario.
Y el futuro contenía solo el autoritarismo totalitario de derecha o el
colectivismo liberador de izquierda.
c.
EXPERIENCIA
MODERNA Y SHOCK
En el artículo de S.
Buck-Morss, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la
obra de arte” (en Walter Benjamin:
escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005) se plantean algunas
ideas sobre percepción y shock en la experiencia moderna que pueden ser útiles
para leer a Benjamin.
Él habla de una "atrofia de la percepción" como
parte de las transformaciones de la Modernidad. “La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica” es generalmente considerada una
afirmación de la cultura de masas y de las nuevas tecnologías a través de las
cuales es diseminada. En efecto, Benjamin pondera el potencial cognitivo, y por
ende, político de las experiencias culturales tecnológicamente mediadas
(privilegiando particularmente al cine).
La comprensión
benjaminiana de la experiencia moderna es neurológica. Tiene su centro en el shock. Aquí, Benjamin confía en un
hallazgo de Freud, la idea de que la conciencia es un escudo que protege al
organismo frente a los estímulos –energías demasiado grandes- del exterior,
impidiendo su retención, su huella como memoria:
“La amenaza de esas energías es la del shock.
Cuanto más habitualmente se registra en la conciencia, tanto menos habrá que
contar con su repercusión traumática”.
Bajo tensión
extrema, el yo utiliza la conciencia como un amortiguador, bloqueando la
memoria, por lo que la experiencia se
empobrece. El problema es que en las condiciones del shock moderno –los
shocks cotidianos del mundo moderno-, responder a los estímulos sin pensar se
ha hecho necesario para la supervivencia.
Benjamin quería
investigar la “fecundidad” de la hipótesis de Freud: que la conciencia detiene
el shock al impedirle penetrar con la profundidad suficiente como para dejar un
rastro permanente en la memoria. Freud estaba interesado en la neurosis de
guerra, el trauma nervioso y mental originado en los campos de batalla en la Primera Guerra
Mundial.
Benjamin sostenía que esa experiencia productora de shock del campo de
batalla “se ha convertido en norma” en la vida moderna.
Percepciones que
antaño ocasionaban una reflexión consciente son ahora el origen de impulsos de
shock que la conciencia debe parar. En la producción industrial, no menos que
en la guerra moderna, en las multitudes en las calles y en encuentros eróticos,
en parques de diversiones y en casinos, el
shock es la esencia misma de la experiencia moderna.
En ninguna parte es más obvia la función de la mímesis como
reflejo defensivo que en la fábrica, en donde “aprenden los obreros a coordinar
‘su propio movimiento al siempre uniforme de un autómata’. La pieza
trabajada alcanza ese radio de acción (el del obrero), sin contar con la
voluntad del obrero. Y se sustrae a éste con igual obstinación”.
La explotación debe ser entendida como categoría cognitiva, no como
categoría económica: el sistema fabril, dañando cada uno de los
sentidos, paraliza la imaginación del trabajador. Su trabajo “se hace
impermeable a la experiencia”, la memoria es reemplazada por respuestas
condicionadas, el aprendizaje por el “adiestramiento”, la destreza por la
repetición.
Al
final del ensayo de Benjamin sobre la obra de arte, el autor advierte sobre la
disyuntiva: estetización de la política
o politización del arte. Hace sonar una alarma. El fascismo es una
“violación del aparato técnico” paralela de su violento intento de “organizar
las masas recientemente proletarizadas”, no dándoles lo que les corresponde
sino instando a que se expresen en favor de las condiciones de propiedad”. “En
consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. (…) Todos los
esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es
la guerra”. Benjamin está
escribiendo durante los primeros años de las aventuras militares del fascismo:
la guerra colonial de Italia en Etiopía; la intervención de Alemania en la Guerra Civil
Española. Sin embargo, Benjamin reconoce que la justificación estética de esta
política ya estaba disponible a comienzos de siglo. Como veremos en la próxima unidad
sobre Vanguardias (Unidad IV) los futuristas italianos, justo antes de la Primera Guerra ,
articularon por primera vez el culto a la guerra como forma estética.
Para Benjamin, la
alienación sensorial está en el origen de la estetización de la política,
estetización que el fascismo no inventó sino que simplemente administra. La
repuesta comunista a esta crisis es la “politización del arte”, que implica
algo más que simplemente hacer de la cultura un vehículo de propaganda
comunista.
3. RELACIÓN CON EL MARXISMO
Estos intelectuales recurren al
marxismo no como cosmología sino como método.
“En lugar de tratar de
encuadrar dogmáticamente las condiciones históricas actuales dentro de la
teoría marxista, aplican el método de Marx al presente, y su crítica de los
fenómenos psicológicos más contemporáneos de la sociedad burguesa del momento”
(IC, medios de comunicación, conformismo), más que el clásico análisis del trabajo
asalariado. El análisis de la dominación autoritaria también podía aplicarse a
las sociedades comunistas.
Algo característico de la gran
mayoría de los autores frankfurtianos (sobre todo de la primera generación,
incluyendo a Benjamin, a Adorno, Horkheimer, Löwenthal, Marcuse), es su intento
por aportar a la construcción de una teoría materialista que dé cuenta también
de los fenómenos culturales en vínculo con los sociales.
Buck-Morss
señala la influencia de Marx y de Freud en el pensamiento de Frankfurt. Aunque
la influencia del materialismo es fuerte en Adorno (incluso se lo trata de
defender como un verdadero heredero del legado teórico de Marx), hay que decir
que “a lo largo de toda su vida se diferenció fundamentalmente de Marx porque
su filosofía jamás incluyó una teoría de la acción política” (p. 70).
La difícil coyuntura histórica
que atravesaban fue interpretada por este grupo como señales de que el
potencial revolucionario que Marx había discernido en las sociedades modernas
podía ser contenido, bloqueado o desviado con fines reaccionarios.
Retomar a Marx para pensar la nueva situación: si Marx describió el
funcionamiento de un capitalismo que en sus albores promovía el librecambio
porque se sustentaba en la pequeña propiedad; lo que se observaba en las
primeras décadas del siglo XX era la configuración de un capitalismo en el que
primaban las empresas monopólicas; un capitalismo que -en la terminología de
Lenin, por ejemplo- había entrado en su etapa “imperialista”.
Según Martin Jay, es esta nueva configuración capitalista la que
abre el camino a la formulación del primer programa de investigación de la Teoría Crítica.
Axel Honneth habla de una
suerte de “marxismo interdisciplinario”
presente en este programa de investigación de la Teoría Crítica.
Este programa comprendía tres campos teóricos que funcionaban de modo
“separado” pero para dar cuenta de la “totalidad” de la sociedad capitalista:
uno correspondiente al ámbito de la “economía
política”, sustentado en la teoría del “capitalismo monopolista de Estado”
desarrollada por Frederic Pollock (tal vez el “economista” más prominente de la
primera generación de esta “escuela”); el segundo llevado a cabo en el ámbito
de la “psicología social” a partir
de los desarrollos realizados por Erich Fromm en torno a la constitución de la
“personalidad autoritaria”; y el tercero que se adentraba en el terreno de la “cultura de masas”.
Crítica de Adorno al marxismo:
el rol del proletariado
En
el acercamiento de Adorno a Marx fue decisivo el libro de Georg Lukács
(1885-1971) Historia y conciencia de clase. Sin embargo, Adorno no compartía conceptos como el de historia,
como progreso, ni tampoco su idea de que el proletariado era el sujeto-objeto
de la historia.
Crítica de algunas posiciones
de Lukács porque ya en los años ‘30 -para estos autores- se vislumbraba el
proceso de “cooptación del proletariado” por parte del fascismo y ello suponía
la pérdida del tradicional “sujeto de la transformación” del marxismo.
No es que los autores de
Frankfurt hayan dejado de pensar que las vidas de los sujetos no se
desarrollaran en un modo de producción capitalista, pero el hincapié al
explicar los procesos de alienación social estuvo más puesto en la expansión de
una “racionalidad instrumental” que en la expansión de un “fetichismo” de la
mercancía.
Esta evaluación se acentuaría
en la obra de posguerra tanto de Adorno como de Horkheimer, una vez abandonadas
las “esperanzas” en la posible acción revolucionaria del proletariado ya
durante la Segunda Guerra
Eso explica su posición de
intelectuales “independientes”, “críticos” con las propias clases subalternas.
4. EL ARTE COMO
CONOCIMIENTO
Benjamin y Adorno
consideraban el arte como una forma de
conocimiento científico. Adorno se pensó siempre a sí mismo como artista,
además de filósofo (estudió composición musical con Alban Berg). “Desafiaban un
dualismo fundamental del pensamiento burgués: la oposición binaria entre la
‘verdad’ científica y el arte como ‘ilusión’”, característica del pensamiento
burgués desde el siglo XVII (Buck-Morss, p. 18).
Como señala Martin Jay en su libro La imaginación dialéctica, para los
investigadores nucleados en torno del Instituto de Frankfurt el tema artístico era a la vez social e
individual y las obras de arte expresaban tendencias no previstas por sus
creadores. Oponiéndose a la tradición de las ciencias culturales alemanas que
tendían a considerar la historia intelectual en un vacío social, estos
filósofos atacaban la oposición entre la cultura como una esfera superior del
esfuerzo humano y la existencia material como un aspecto inferior de la
condición del hombre (perspectiva idealista). Veían entonces los cambios en la
recepción del arte como un campo válido de investigación, distinguiéndose de
los marxistas ortodoxos en su negativa a reducir los fenómenos culturales a un
reflejo ideológico de los intereses de clase.
Así, consideraban que tanto la creación
artística como la apreciación subjetiva del arte estaban limitadas por factores sociales. Como señaló Adorno
en su trabajo sobre el fetichismo en la música, la noción liberal de gusto
individual había sido socavada por la liquidación gradual del sujeto autónomo
en la sociedad moderna. (Defensa en Adorno de la autonomía artística como
espacio de libertad no minado por la lógica mercantil. Relación con la
concepción de autonomía en Bourdieu).
Benjamin intuye en la década del ‘30 la
revolución que, para el arte tradicional, significarían los nuevos medios como
el cine, la caricatura o la fotografía -fenómenos a los que entonces se consideraba
menores artísticamente-. Pero su
entusiasmo ante las potencialidades de estas formas marginales, nunca está
exento de nostalgia por las huellas de un mundo desaparecido.
5. LOS TRES BENJAMIN
Se suele hablar de los tres
Benjamin para referirse a las tres tradiciones de pensamiento que confluyen en
él, y que pueden resultar incompatibles para otros (como Adorno):
·
Marxismo (relación con Brecht). Revolución.
·
Cábala judía (relación con Scholem). Mesianismo en el centro de su
concepción del tiempo y de la historia.
·
Romanticismo (nostalgia de formas precapitalistas. Arte, conocimiento y
praxis). Aspiración a una nueva religión y un nuevo socialismo. Ataque a la
ideología del progreso en nombre de la revolución.
Agregaría otro gran impacto
sobre la sensibilidad de Benjamin:
·
Relación con las vanguardias artísticas, dadaísmo, surrealismo y
productivismo ruso.
En esta perspectiva, una de las
características de la producción teórica de Benjamin se basó en reunir
tradiciones en apariencia incompatibles, como el marxismo y el mesianismo, las
vanguardias artísticas y la cábala judía, la Revolución y la
nostalgia.
Influencias
intensas en los diálogos con sus amigos: misticismo judío
de su amigo Gershom Scholem; marxismo de Bertolt Brecht,
Adorno, etc.
Los “tres” Benjamin,
relativos a la proximidad intelectual al momento de producir un texto, no deben
tomarse como etapas incompatibles sino influencias superpuestas. Digámoslo así,
si un “primer Benjamin” encontraba una fuerte influencia teológica al calor de su amistad con Gershom Sholem, y un “segundo”
se volcaba más de lleno a una interpretación marxista gracias a su afinidad intelectual con Bertolt Brecht
alrededor de 1929; el “tercero” -al que pertenece este momento, cercano a su
muerte- intentará combinar ambos
elementos (teología y marxismo) a la luz del vínculo con Theodor Adorno.
Se
suelen pensar tres etapas en la trayectoria de Benjamin:
-El
momento romántico del joven Benjamin //
-El
período materialista entre 1933-35//
-La
vuelta final al mesianismo, “premonición histórica de las amenazas del
progreso” (Löwy, p. 23). Filosofía de la historia y crítica radical a la idea
de progreso. (En esto no solo tiene que ver la experiencia del ascenso del
fascismo sino su distanciamiento con el estalinismo. Pacto soviético-alemán
como último golpe a esa ilusión.)
No son
tanto etapas distintas como intereses o afinidades que él intenta poner en
relación dialéctica y hacer converger: teología y marxismo, polo político/polo
místico. Dualidad consciente: el rostro de Jano (deidad romana de dos rostros).
“Esquizofrenia
intelectual” que exasperaba a Adorno quien quería rescatar a su amigo tanto del
materialismo brechtiano como de la teología judaica.
Pesimismo de la razón, optimismo de la
voluntad
(Gramsci). La revolución no es un
resultado inevitable o natural del progreso económico o técnico (crítica al
marxismo vulgar) sino la interrupción de una evolución histórica que lleva a la
catástrofe.
Organización del pesimismo: Benjamin
llama a un pesimismo activo, organizado, práctico, volcado al objetivo de
impedir por todos los medios el advenimiento de lo peor.
Filosofía
pesimista de la historia. Apuesta sobre la posibilidad de una lucha emancipatoria.
6. IMÁGENES DIALÉCTICAS COMO MÉTODO BENJAMINIANO
Marginal del mundo académico,
Walter Benjamin transcurre su vida
en diáspora, viajando. Encarna en sus derivas la figura del flaneur que analiza en su texto sobre
Baudelaire. Romper con dogmas y trabajar en los márgenes. Partir por partir.
Conocer una ciudad perdiéndose en ella. Escritura de la dispersión, fragmento,
resto, lo inconcluso. Pensamiento del laberinto y el pasaje. Imágenes
fantasmagóricas de un mundo en estado de catástrofe.
Benjamin dejó inconcluso -al suicidarse en 1940, arrinconado por la
persecución nazi en la frontera franco-española- el Libro de los Pasajes, una obra vasta y ambiciosa que había
comenzado a preparar en 1927. En ese desmesurado proyecto de escritura se
proponía, a través de la reunión de notas con observaciones e intuiciones,
impresiones dispersas, citas y fragmentos propios y ajenos, comprender las transformaciones del
capitalismo en el siglo XIX a partir de la aproximación a la entonces
incipiente cultura de masas y la experiencia urbana. El pasaje como utopía pero también como infierno. El espacio
concreto de sus rastreos fue, inicialmente, el de los pasajes, calles
peatonales cubiertas por estructuras de hierro y vidrio, que concentraban la
actividad comercial de París. Construidos a principios del siglo XIX y
antecedentes de las galerías comerciales o los más recientes shoppings,
los pasajes se presentaban como la promesa de la absoluta disponibilidad o
mejor el ensueño del consumo y el acceso a todos los bienes.
Benjamin
pretendía encontrar allí las contradictorias señales de que “el capitalismo fue
una manifestación de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueño a
Europa y, con él, una reactivación de las energías míticas”. “El Libro de los Pasajes -explica
Susan Buck-Morss- fue pensado para poner la teoría en práctica literaria”.
Intentaba apropiarse de las nuevas técnicas del cine, para poder hacer
concesiones al distraído público, para mostrarle cómo y por qué la realidad
había devenido un compuesto de ilusiones.
Fantasmagoría: término originado en Inglaterra en 1802, como
nombre de una exhibición de ilusiones ópticas producidas por linternas mágicas.
Describe una apariencia de realidad que engaña los sentidos por medio de la
manipulación técnica. El concepto de "fantasmagoría" en Walter
Benjamin es una relectura en clave social y cultural de la noción marxiana de
"fetichismo de la mercancía".
El siglo XIX hace de
la realidad misma un narcótico. Así como en el siglo XIX se multiplicaron las
nuevas tecnologías, también se multiplicó el potencial para los efectos
fantasmagóricos.
Interiores burgueses
del siglo XIX: los amoblamientos proveían una fantasmagoría de texturas, tonos
y placer sensual que sumergía al habitante del hogar en un ambiente total, un
mundo de ensueño privatizado que funcionaba como escudo protector para los
sentidos y las sensibilidades de la nueva clase dominante.
Libro de los pasajes: registro de la diseminación de formas
fantasmagóricas en el espacio público: los pasajes de París, donde las hileras
de vidrieras creaban una fantasmagoría de mercancías en exhibición; panoramas y
dioramas que engullían al espectador en un fingido ambiente total en miniatura.
El papel del arte en
este desarrollo es ambivalente dado que, bajo estas condiciones, la definición
de “arte” como experiencia sensual que se distingue precisamente por su
separación de la “realidad” se hace difícil de sostener. Gran parte del “arte”
ingresa en el campo de la fantasmagoría como entretenimiento, como parte del
mundo de las mercancías.
El método de trabajo
encarado por Benjamin, su propósito político y su potencial poético encuentran
su entrecruzamiento en la construcción de imágenes dialécticas. Esto es,
imágenes con el poder de provocar en la mirada de los otros –sus lectores– un
despertar de la conciencia política, “descubriendo aquella constelación de
orígenes históricos que tienen el poder de hacer explotar el continuum de la historia”, el unívoco
relato de los vencedores. Buscaba en su afanosa arqueología aquellas imágenes
del pasado que echasen luz sobre el presente y reactivasen una energía utópica
y crítica que habría quedado adormecida o desplazada. “En la imagen dialéctica,
el presente como momento de la posibilidad revolucionaria actúa como estrella
polar para la conjunción de fragmentos históricos”.
Cuando Benjamin se
pregunta en el Libro de los Pasajes
“de qué modo es posible articular una elevada claridad gráfica con la ejecución
del método marxista”, su primera respuesta es que se trata de “incorporar el
principio del montaje a la historia”. El montaje,
recurso constructivo que compone imágenes nuevas y sorprendentes, incluso
desconcertantes, a partir de la superposición de otras ya existentes, fue
investigado por las primeras vanguardias con intenciones desmitificadoras y
críticas, y devino en poderosa herramienta política.
Relación
del principio constructivo del Libro de
los pasajes con la idea de montaje
de la vanguardia.
Las imágenes dialécticas pretenden iluminar
lo nebuloso. Más que aplanar en la palma de la mano, la sensación de estar
dando manotazos en el aire.
En lugar
de evitar los extremos de la teología
positiva o el materialismo, las imágenes dialécticas concentran rasgos
de ambos a la vez.
*****
