Guía de Teorico 5 (Unidad 2)

Unidad II: Campo artístico y literario en Argentina

1. Teoría de los campos
Néstor García Canclini, en su Introducción a Sociología y Cultura de Bourdieu (1980), en el apartado "De la estructura social al campo cultural”, plantea que Bourdieu piensa en otros términos la relación entre lo económico y lo simbólico, a partir de la idea de sobredeterminación y la indisolubilidad de lo material y lo cultural. Para reformular la relación entre E/SE es que propone la teoría de los campos, como gran esquema ordenador y como teoría de la sociedad compleja occidental (una serie de campos vinculados y a la vez relativamente autónomos).
La noción de campo intelectual marca un punto de quiebre en la sociología de la cultura. Desde sus primeras formulaciones, en 1966, hasta Las reglas del arte (1992 en francés, 1995 en castellano).
Bourdieu estudió distintos campos concretos en Francia: educativo, académico, artístico, científico, religioso, deportivo, etc. Define, a lo largo de su obra, “campo” de distintas maneras:

- “Un sistema de líneas de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado de tiempo” (“Campo intelectual y proyecto creador”, 1966)
- Un espacio social relativamente autónomo de producción de bienes simbólicos, dotado de una estructura y una lógica específicas, cuya autonomización relativa en el interior de la sociedad es un fenómeno histórico ligado a la división del trabajo en ciertas sociedades, como las occidentales modernas.
- Un sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Determina las condiciones específicas de producción y circulación de esos productos.
- “Espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (en “El interés del sociólogo”, en Cosas dichas, 1987).
- “Sólo una crónica elaborada puede mostrar que ese universo en apariencia anárquico y deliberadamente libertario (gracias a los mecanismos sociales que permiten la autonomía) es el lugar donde se mueve una especie de ballet bien regulado en el que todos los individuos y los grupos van evolucionando, enfrentándose o siguiendo el mismo paso” (Las reglas del arte, 1992).

Sarlo y Altamirano, en Literatura/Sociedad, proponen que la noción de campo circunscribe la comunidad de artistas y escritores pero integrando a todos aquellos en cuyas manos está el hecho de que una producción cultural sea reconocida como legítima o verdadera.
Consideran que la noción de campo “puede funcionar como hipótesis fértil para elaborar versiones sociológicas, por decirlo así, del proceso de la práctica literaria”. Se podrá considerar, también, “de qué modo un determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y los límites al proyecto de un escritor individualmente considerado, pero también si este trae innovaciones, si ellas son absorbidas, rechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo intelectual las convierta en significativas” (Sarlo /Altamirano).

LEYES GENERALES DE LOS CAMPOS
Alicia Gutiérrez, Las prácticas sociales (CEAL, 1994), plantea que aunque hay una especificidad de cada campo, también pueden rastrearse en la teoría de Bourdieu leyes generales, invariables, válidas para campos muy diferentes (notar el impacto del estructuralismo en su teoría):
1) Pensar los campos es pensar relacionalmente, como “sistemas de posiciones y de relaciones entre posiciones”. Las posiciones pueden ser analizadas independientemente de quiénes las ocupan. (Esto es uno de los cambios que introduce en su teoría: de agentes a posiciones.)
2) Un campo se define definiendo lo que está en juego y los intereses específicos, propios de ese campo. Para que funcione un campo “es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar”, dotada con habitus que habilitan al juego.
3) Un campo constituye un espacio de luchas destinadas a conservar o transformar ese campo.
4) Los participantes comparten una complicidad básica y tácita, un acuerdo entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha. El campo está estructurado por relaciones en competencia y lucha.
5) En los campos se producen constantes redefiniciones de las relaciones de fuerza entre los agentes y las instituciones. No son estáticos.
6) También se redefinen los límites del campo y sus relaciones con los demás campos.
7) Tiene que constituirse un mercado en torno a un bien (capital) para que surja un campo específico.
8) Para la reproducción del juego es necesaria la creencia en el juego. Los jugadores tienen intereses en común, más allá de los antagonismos.

NOCIÓN DE AUTONOMÍA
Para Bourdieu, se trata de un sistema regido por reglas propias, y la condición actual de autonomía es producto de un devenir histórico. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII (está pensando en Francia; en América Latina ese proceso es más tardío e incompleto).
“A medida que los campos de la actividad humana se diferenciaban, un orden propiamente intelectual, dominado por un tipo particular de legitimidad, se definía por oposición al poder económico, es decir, a todas las instancias que podían pretender legislar en materia de cultura en nombre de un poder o de una autoridad que no fuera propiamente intelectual” (1966).

SINCRONÍA /DIACRONÍA
Además de esa mirada diacrónica/histórica, que permite ver cómo se conformó el campo cultural y cómo adquirió autonomía, el campo puede ser objeto de una mirada sincrónica (el estado del campo), que permite ver el sistema de relaciones entre sus miembros, cada uno de los cuales está determinado por su pertenencia a ese campo.
CAMPO COMO MEDIACIÓN ENTRE OBRA / SOCIEDAD
Un autor o una obra no se conectan directamente con la sociedad sino a través de un campo intelectual, que funciona como mediador (entre E/SE y entre lo social y lo individual). Los agentes ocupan posiciones distintas. Incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público.
El valor de la obra no es intrínseco entonces, sino que lo otorga el campo.
En Las reglas del arte dice: “Lo esencial de la singularidad y grandeza de los autores de 1º nivel se ignora si no se ve el mundo de los contemporáneos de 2º nivel con los que y contra los que se han construido. (...) Reconocer en el análisis sólo a los que la historia literaria ha considerado perdurables [el canon], lo condena a una forma intrínsecamente viciada de comprensión y explicación”.
Y más adelante: “Lejos de aniquilar al creador con la reconstrucción del universo de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él, y de reducir la obra a un mero producto de un ambiente, en lugar de ver en ella la señal de que su autor habría sabido liberarse de ese ambiente, el análisis sociológico permite describir y comprender la labor específica que el escritor tuvo que llevar a cabo, en contra de esas determinaciones y gracias a ellas, para producirse como creador, como sujeto de su propia creación”.

CAPITAL
La cohesión del campo está dada por la circulación de un capital específico en común (conocimientos, habilidades, creencias). Bourdieu distingue además del capital económico, al capital cultural, ligado a conocimientos, ciencia, arte. Ese capital cultural en términos generales es el patrimonio intelectual “legítimo”, el legado de temas y convenciones, el conjunto de bienes acumulados de manera desigual desde el pasaje por la escuela. Pero además cada campo tiene un capital específico, propio, que no es (igualmente) valioso fuera de ese campo. El capital cultural se adquiere a través del habitus (escuela, etc.), a través de bienes culturales (libros, cuadros, etc.) e institucionalmente (títulos). Hay modos y grados diferenciales de relación de acuerdo al capital cultural que se posea.

LAS REGLAS DEL ARTE (1992)
En una nota titulada “Una sociología corrosiva”, que apareció en el suplemento cultural de Clarín en 1993, poco después de aparecer este libro clave de Bourdieu, Beatriz Sarlo dice:
“Cuando Bourdieu remite (y reduce) las posiciones estéticas a relaciones de fuerza dentro del campo intelectual, está proponiendo una lectura poco considerada precisamente con las reglas del arte tal como los escritores y artistas las presentan ante sí mismos”, esto es: desinterés, elecciones libres del artista, los combates estéticos quedan fuera.
Sarlo reconoce que la sociología de Bourdieu es un ácido que disuelve la buena conciencia autojustificatoria del quehacer artístico, pero también corroe en su modo de análisis la densidad de los textos artísticos.

Campo literario, campo artístico
Voy a sintetizar la obra mayor de Pierre Bourdieu en cuanto a la noción de campo literario y artístico. Se trata del análisis del campo literario francés, de una mirada sobre su historia a partir de una serie de cortes sincrónicos en fases decisivas, que son:
1) GÉNESIS DEL CAMPO LITERARIO
La Conquista de la Autonomía- 1840/1870.
Fase crítica/ heroica de la emergencia del campo. Se detiene en Flaubert y Baudelaire, preguntándose en qué condiciones sociales particulares surge su lucidez especial, y cuáles son los límites de esa lucidez. Desde qué punto del espacio social se forma su visión del mundo.
De qué modo sus obras y sus vidas contribuyeron a la constitución del campo literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes. Los principios de autonomía residen aún en las disposiciones y las acciones de los agentes.
2) CONSOLIDACIÓN DEL CAMPO
Emergencia de una estructura dualista (1880).
Los principios de autonomía se convierten en mecanismos objetivos, inmanentes a la lógica del campo. Todos, especialmente los que pretenden alcanzar posiciones dominantes, se sentirán obligados a manifestar su independencia respecto de los poderes externos (premios, prebendas, honores). El alejamiento de Baudelaire y Flaubert será entonces comprendido y respetado, recompensado y se impondrá como conducta legítima.
3) ACTUALIDAD
El Mercado de los Bienes Simbólicos (1976)
El campo literario hoy: un universo relativamente autónomo y también relativamente dependiente, respecto del campo económico y del campo político.

REFORMULACIONES DE LA NOCIÓN DE CAMPO ENTRE 1967 y 1992
- Reemplaza INCONSCIENTE CULTURAL (1966) POR HABITUS.
- Cambia el énfasis de los AGENTES (1966) A LAS POSICIONES QUE SON INVARIABLES Y QUE PUEDEN SER OCUPADAS POR DISTINTOS AGENTES EN DISTINTOS MOMENTOS (1992): posiciones ocupadas por los sujetos en el campo en que actúan. Artista oficial o de vanguardia, escritor marginal o integrado, define su posición dentro del campo y ello define el tipo de participación en el capital cultural. Estrategias de conservación, ortodoxia y también de subversión y herejía.

Veamos, con mayor detalle, cada momento:

I. La conquista de la autonomía.
SITUACIÓN PREVIA: UNA SUBORDINACIÓN ESTRUCTURAL.
La escena cultural puede describirse como de subordinación estructural de los escritores y artistas respecto de la corte, los editores y los empresarios de prensa.
Nuevas formas de dominación de la segunda mitad del siglo XIX despiertan el rechazo de escritores y artistas: tópico del horror ante la figura del burgués inculto.
Emergencia en el II Imperio de nuevos ricos sin cultura, hostiles al intelecto, que exaltan el dinero.
Dos mediaciones principales:
- el mercado, que ejerce sanciones e imposiciones (a través del periodismo).
- Sectores de la alta sociedad, que incluye el mecenazgo del Estado.
No hay instancias específicas de consagración (La universidad no tiene peso) por lo que las instancias políticas (la familia imperial) ejercen un dominio directo sobre el campo literario y artístico: sanciones, beneficios materiales y simbólicos, acceso a representaciones en teatro, conciertos, salones, distinciones honoríficas, etc.
Las imposiciones del campo de poder se ejercen sobre el campo literario aprovechando los intercambios que se establecen entre los poderosos y los escritores más conformistas y consagrados. A través de los salones se constituyen articulaciones entre ambos campos.
En los salones hay una serie de excluidos: Baudelaire, los realistas, la bohemia. Los salones se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen. Contribuyen a estructurar el campo literario: salones, revistas, editores.
Allí los que detentan el poder político imponen su visión a los artistas y se apropian de la legitimidad que éstos gozan. Los artistas y escritores luchan por asegurarse el control de las prebendas del Estado.

POSICIONES O AGENTES
1) Salones
- de la corte (escritores eclécticos y mundanos)
- Princesa Mathilda (escritores elitistas)

2) Cenáculos de la bohemia: dificultad para clasificarlos, porque comparten la miseria del pueblo y los gustos y estilos de la aristocracia. Estos “burgueses sin un real” están ajustados, en su habitus dividido, a una posición en falso, la de los dominados entre los dominantes.

3) La prensa, durante el II Imperio, está condenada a dar cuenta de los acontecimientos oficiales. Allí entra sólo el folletín y la crónica de sociedad y de sucesos. Los directores de periódicos están muy relacionados con el poder político y asisten a los Salones. Sus críticas (literarias o artísticas) condenan lo que los supera o critica.

4) Los “recién llegados”. Una nutrida población de jóvenes sin fortuna que acuden a París y emprenden carreras de escritor/artista que hasta entonces estaban reservadas a la nobleza y a la burguesía. Estos jóvenes provincianos forman una segunda bohemia (coexistente con la “bohemia dorada” de los dandies románticos).

La resistencia de Baudelaire y Flaubert frente a ciertas actitudes de otros escritores condujo a la afirmación progresiva de la autonomía del campo. En esta fase heroica, la ruptura ética es una dimensión fundamental de las rupturas estéticas. Pero además hace falta la constitución de un universo social que tiene como ley fundamental la independencia respecto a los poderes económicos y políticos.
La defensa de la autonomía (la definición del propio campo de los principios de su legitimidad) viene de los partidarios del arte por el arte. Formulan los cánones de la nueva legitimidad, convirtiendo la ruptura con los dominantes en el principio del artista como artista.
Baudelaire como héroe fundador de esa empresa colectiva. Su candidatura a la Academia francesa fue escandalosa para todos: un reto a la totalidad del orden establecido.

NOTAS SOBRE MADAME BOVARY/ ACTAS DE LOS JUICIOS A FLAUBERT Y BAUDELAIRE

El juicio a Flaubert (por Madame Bovary) muestra la imbricación del campo literario y el político.
Cap. IX: Emma cede ante Rodolfo y se convierte en su amante. Rol de Carlos, el marido, como ingenuo. / La trama general de la novela: La joven de provincia, casada con un hombre mayor, viudo, oficial médico, ingenuo, confiado. Sus sucesivos amoríos la conducen a la quiebra, y al endeudarse para disimular ante su marido esa situación, esta no hace más que empeorar. Todo esto la conduce finalmente al suicidio.
Acusación del abogado imperial Ernest Pinard contra Flaubert. Segundo título: Historia de los adulterios de una mujer de provincia. Dos delitos: ofensa a la moral pública y a la moral religiosa.
Defensa (Sénard). Flaubert es acusado de haber escrito un mal libro y haber ultrajado la moral pública y la religión. El defensor insiste en que es un libro honesto. Incitación a la moral mediante el horror del vicio, efecto moralizante. También argumenta desde una posición de clase de la que reconoce parte al escritor: “Conozco a su familia y fui amigo de su padre, que fue un médico de renombre”. Segundo título: historia de la educación dada a la mujer de provincia y sus peligros, la degradación (el suicidio) como consecuencia de una falta. Malentendido entre educación, condiciones de clase y matrimonio (Emma sufre de una educación demasiado elevada para ella). Lo lascivo es una parte mínima entre 500 líneas.
SOLO EN UN PASAJE EL ABOGADO DEFENSOR APELA A UN ARGUMENTO QUE VA EN DEFENSA DE LA AUTONOMÍA LITERARIA: “Defiendo a un hombre que hubiera aceptado una crítica literaria sobre su libro, pero no acepta verse acusado de ultrajes a la moral y a la religión.”
FINALMENTE ES ABSUELTO, aunque “la literatura debe ser pura y casta”.

JUICIO A BAUDELAIRE (por Las flores del mal)
Acusación de Pinard: Ofensas a la moral pública. B. no pertenece a una escuela. Poner todo al desnudo. No se juzga la literatura sino la ofensa a la moral pública, el límite franqueado del sentido del pudor. Ídem con la moral religiosa.

DEFENSA DE CHAIX D’EST ANGE
ARTISTA CONVENCIDO. MADUREZ DE LA OBRA. Libro de buena fe. “¿Dónde está la falta y el delito si Baudelaire exagera el mal para reprobarlo, para inspirar odio y horror hacia el vicio?
CONDENADO B. Y SUS EDITORES POR ULTRAJE A LA MORAL PÚBLICA Y LAS BUENAS COSTUMBRES: SUPRESIÓN DE PARTES QUE “conducen necesariamente a la excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y ofensivo para el pudor”

Carta de Flaubert a Baudelaire: “¡Acusar a un libro de versos! Hasta ahora la magistratura dejaba muy tranquila a la poesía.” PERMITE PENSAR EN LA EXISTENCIA DE GÉNEROS MÁS AUTÓNOMOS Y GÉNEROS MENOS AUTÓNOMOS

Bourdieu contrasta la actitud y la situación distintas de Baudelaire y Flaubert en el juicio. Mientras Flaubert está dispuesto a hacer pesar su honorabilidad burguesa, Baudelaire introduce una dimensión heroica. Flaubert sale del juicio crecido por el escándalo y convertido en uno de los mayores escritores de su época. Baudelaire se convierte en un hombre público estigmatizado, excluido de la buena sociedad y los salones, y puesto en la picota por la prensa. La segunda edición de Las flores del mal es ignorada por la prensa. Desafíos de Baudelaire a los bien-pensantes: encarna la posición más extrema de la vanguardia, rebeldía contra todas las instituciones, empezando por la literaria.

UNA POSICIÓN POR HACER (1840-1850)

Descripción del campo:
1. ARTE BURGUÉS (un polo). Expansión del arte comercial, sometido a las aspiraciones del público. Estrechamente vinculados a la clase dominante (procedencia, estilo de vida, sistema de valores, importantes beneficios económicos). Predominancia del teatro. Romanticismo edulcorado.
2. ARTE SOCIAL (el otro polo). Corriente realista que persiste con dificultad. Mejor momento: alrededor de 1848. Posiciones políticas republicanas, demócratas o socialistas. Exigen que la literatura cumpla una función social o política. Se reúnen en cenáculos de la bohemia.
3. ARTE POR EL ARTE (tercera posición, por hacer). Se define en contra de uno y otro polo (doble rechazo), generando una nueva posición (hasta entonces inexistente). Carece de cualquier equivalente en el campo del poder. Contra el arte útil y el arte burgués, propicia el alejamiento de todas las instituciones. La preocupación por mantenerse alejado de todos los lugares sociales impone la negativa a someterse a las aspiraciones del público. Desencanto acerca de cualquier inserción en el mundo social.

Los defensores/inventores del “arte por el arte” comparten con el arte social, su violenta oposición a la burguesía y al arte burgués. Pero van más lejos que ellos: el “desapego del esteta” los hace romper con el conformismo moral del arte burgués sin caer en la complacencia ética de considerar al pueblo como juez.
Los que quieren ocupar la 3º posición tienen que inventar, en contra de las posiciones establecidas, todo lo que la define: la figura social del escritor y artista moderno profesionalizado, indiferente a las exigencias de la política y los mandatos de la moral. La única norma es la específica de su arte.
Creación de un estilo de vida del artista: dimensión fundamental de la empresa de creación artística. Sociedad de los artistas, autoreconocimiento, generación de un mercado propio. Reuniones en cafés y cervecerías (opuestas a los salones).
El campo literario se constituye en oposición a un mundo burgués que afirmaba brutalmente su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación artística.
La representación ambigua de su propia posición en el espacio social y de su función social, vuelve a estos artistas y escritores propensos a enormes oscilaciones en materia política: cerca de 1848, van hacia la izquierda (se deslizan hacia el arte social y asumen ideas socialistas); durante el II Imperio, se vinculan a los salones de la corte imperial.
En el culto del “arte por el arte” impacta la visión desencantada del mundo por el fracaso de la revolución de 1848 y la emergencia del II Imperio, pero no se trata de una determinación directa de las condiciones económicas y políticas. A partir de la posición particular que ocupan en el microcosmos literario, los distintos escritores aprehenden una coyuntura política que, a través de las categorías de percepción inherentes a sus disposiciones, legitima su propensión a la independencia, que otra circunstancia histórica habría reprimido o neutralizado.

INSTITUIR LA ANOMIA (esto es, la ausencia de ley general, de cohesión social), que sería el nuevo nomos del campo literario plenamente autónomo: la libre competencia entre creadores que afirman ese nomos que los define: “literatura pura”, “arte por el arte”.
La institucionalización de la anomia propicia que cada creador pueda instaurar su propio nomos en una obra que aporta el principio de su propia percepción.
Bourdieu se detiene en distintas acciones que Baudelaire llevó a cabo en su vida y en su obra para afirmar la independencia del artista. Desarrolla una política de independencia en edición y en crítica, rechaza a los grandes editores, instituye la diferencia entre edición comercial y edición de vanguardia, contribuyendo a que surja un campo de editores homólogo al de los escritores y una relación estructural entre escritor y editor de combate.
Estas tomas de posición de Baudelaire y Flaubert no son estrategias conscientes de diferenciación, sino algo que emerge fragmentariamente. Aquello que el joven Flaubert quiso y debió hacer en un mundo artístico todavía no transformado.

II. LLAMADOS AL ORDEN: INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA ANOMIA
Paradójicamente, los actos extraordinarios de ruptura profética de los héroes fundadores sirven para crear las condiciones adecuadas para que se vuelvan inútiles los héroes.
En un campo que alcanza un elevado nivel de autonomía y de conciencia de sí mismo, los propios mecanismos de la competencia autorizan la producción ordinaria de actos “extraordinarios” basados en el rechazo de lo instituido [¿absorción de la vanguardia?].
Se ejerce represión simbólica contra los que siguen acudiendo a poderes externos (mercado, poder político).
Hasta los escritores subordinados a esas exigencias externas se ven obligados a hacer caso a las normas específicas del campo, marcando cierta distancia respecto de los valores dominantes.


UN MUNDO ECONÓMICO AL REVÉS: La revolución simbólica tiene el efecto de hacer “desaparecer” al mercado. El arte no tiene precio. El éxito inmediato (comercial, de público) llega a considerarse una señal de inferioridad intelectual.
La revolución estética sólo puede realizarse estéticamente: no basta con constituir como bello lo que la estética oficial excluye, con rehabilitar los temas modernos, viles o mediocres; hay que afirmar el poder del arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura. Inventar una mirada pura, rompiendo el vínculo entre arte y moral.
Es a través de esta elaboración formal que se proyectan en la obra estas estructuras que el escritor, como cualquier agente social, lleva en sí mismo en sentido práctico, sin por ello tener un pleno dominio sobre ellas.
El esteticismo llevado a sus últimas consecuencias tiende hacia una especie de neutralismo moral, cercano a un nihilismo ético.
Esta invención es inseparable de la creación de un nuevo personaje social: el gran artista profesional, que aúna la trasgresión y la disciplina de trabajo.



LA EMERGENCIA DE UNA ESTRUCTURA DUALISTA
En 1880, ya existe un campo literario relativamente autónomo, lo que se manifiesta en la jerarquía de los géneros (y autores) en función del juicio de sus pares, que es INVERSA a la jerarquía en función del éxito comercial.

Punto de vista comercial Punto de vista interno al campo literario
TEATRO (beneficio inmediato) POESÍA (prestigioso como arte)
NOVELA NOVELA (folletín/periodismo)
POESÍA (público escaso) TEATRO

Proceso de diferenciación de cada género. Al interior de cada género se evidencian dos estratos: un sector comercial y otro más vinculado a la investigación formal, más autónomo (vanguardia). No hay entre ellos una frontera tajante, sino dos polos antagónicos en un mismo espacio. A esto, Bourdieu lo denomina el proceso de unificación del conjunto de los géneros a partir de una estructura dualista. El campo literario tiende a organizarse en torno a oposiciones comunes. Los sectores opuestos de cada subcampo o género tienden a acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros géneros.
La oposición entre los géneros pierde eficacia estructurante en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en cada subcampo.

APARICIÓN DE LA FIGURA DEL INTELECTUAL.
Relación del campo literario con el campo social y político. A pesar de ser en amplia medida independientes, en un principio las luchas internas dependen siempre de la correspondencia que puedan mantener con las luchas externas (en el campo del poder o en el campo social). El caso Dreyffus (el escritor Zola usa su prestigio como escritor para denunciar el antisemitismo del Estado francés) logra cambiar los principios de percepción y de valoración vigente al constituir en elección deliberada y legítima el partido de la independencia específica del hombre de letras. Fundamenta en su autoridad específica su intervención al servicio de causas políticas.
Intenta imponer hasta en la política los valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario.
Es la autonomía del campo intelectual la que posibilita esa intervención de Zola en el campo político.

Bourdieu diseña algunos diagramas del campo literario francés en ese momento histórico preciso que se incluyen a continuación.





III. EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBÓLICOS (1976)

Campo literario como universo relativamente autónomo (también relativamente dependiente) respecto del campo económico y del campo político.
Economía al revés: basada en su lógica específica, en la naturaleza de los bienes simbólicos (a la vez mercancías y significaciones, cuyos valores simbólico y comercial permanecen relativamente independientes).
Proceso de especialización en dos direcciones:
(a) producción cultural destinada al mercado.
(b) producción de obras “puras” destinadas a la apropiación simbólica.

Las luchas que se desarrollan en cada campo llevan a aislar el principio esencial de lo que define cada arte y cada género en determinado momento (“literaturidad”, “teatralidad”).
El campo literario hoy se organiza con un principio de diferenciación que no es más que la distancia objetiva y subjetiva de las empresas de producción cultural respecto del mercado y la demanda, ya que las estrategias de los productores se reparten entre dos límites: la subordinación total a la demanda y la independencia absoluta respecto del mercado y sus exigencias.
Dos polos que coexisten antagónicamente:
(a) Un polo del arte puro, con una economía antieconómica (rechazo del beneficio), orientado a la acumulación simbólica. EJE EN LA PRODUCCIÓN.
(b) Otro polo con la lógica “económica” de las industrias literarias y artísticas, en las demandas preexistentes, en el éxito inmediato. EJE EN LA DIFUSIÓN.

El campo literario unificado tiende a organizarse en función de dos principios de diferenciación independientes y jerarquizados:
(1) Una oposición principal entre producción pura (con un mercado restringido) y la gran producción (con un gran público).
(2) Una oposición secundaria en el interior mismo del subcampo de producción pura entre la nueva vanguardia (un sector más autónomo, más joven, la nueva generación) y la vanguardia consagrada (por ejemplo, en el cuadro, parnasianos y decadentes).
Las luchas permanentes entre los que ostentan el capital específico y aquellos que todavía carecen de él, constituyen el motor de una transformación incesante de la oferta de productos simbólicos. Pero sólo pueden llevar a las transformaciones de las relaciones de fuerza simbólicas cuando se apoyan en cambios externos al campo, que van en el mismo sentido (relación con el campo de poder). Esos cambios externos pueden ser, por ejemplo, la expansión de la población escolarizada, que genera un mayor número de productores capaces de vivir de la pluma o de empleos modestos en empresas culturales, y además genera la expansión del mercado de lectores potenciales.
Sobre la situación actual, en el último capítulo plantea el reinado de la heteronomía. Se borran fronteras entre la obra renovadora y el best-seller, etc.
Los modos de producción y consumo cultural. Mercado de bienes simbólicos.


A continuación se proyectó la película “El Artista”.
FICHA TECNICA
El Artista (2008)
Dirección: Mariano Cohn y Gastón Duprat
Guión: Andrés Duprat
Actores protagónicos: Alberto Laiseca y Sergio Pángaro
Actuaciones especiales: León Ferrari, Horacio González y Rodolfo Fogwill

RESUMEN:
Como una “especie de manifiesto” define Andrés Duprat el filme El Artista. El guionista trabaja hace veinte años en el mundo del arte y es actualmente Director de Artes Visuales de la Nación. Dice que quiso escribir sobre “este universo que amo y detesto a la vez”.
Una de las grandes preguntas del arte: la cuestión de los límites de su campo específico, el problema de las fronteras de su espacio autónomo. La famosa apropiación artística de un urinario que llevó a cabo Duchamp parece tener un eco noventa años después en el gesto de Ramírez, al atribuirse los dibujos de Romano. La actitud de Ramírez es justamente la inversa, su interés último es introducirse en el círculo cerrado de la élite artística, sin pretender abolir sus fronteras.

ALGUNAS IDEAS SURGIDAS EN EL DEBATE
• ¿Qué posiciones o agentes aparecen en el campo del arte contemporáneo? El galerista local y el internacional, el coleccionista, el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario) y el crítico de los medios masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de visitas guiadas.
• La puerta cerrada de la galería para el que no conoce el código para entrar a ese circuito. La construcción de un dossier. El taller.
• Ámbitos de legitimación como concursos, ferias, bienales, exposiciones en museos, etc.
• La cita de autoridad. Hermetismo de los discursos sobre el arte.
• Espacios de sociabilidad entre artistas (como las inauguraciones). Códigos específicos de ese mundo. Habitus cosmopolita y snob. El inglés como lingua franca. La alimentación, el léxico, los consumos culturales y no culturales, el diseño.
• Lo que define al arte no es la obra (nunca se ve la obra en toda la película, aparece un vacío que puede ser pensado como ventana o como espejo). Lo que define al arte es más bien la trama de relaciones sociales entre los implicados en el campo.
• El cubo blanco aparece mostrado con su “fuera de campo”, lo que habitualmente no se percibe: el guardia de seguridad, la empleada de limpieza, la trastienda, los cheques, etc.


Algunas preguntas sobre el film:
• ¿Quién es el artista según el planteo de la película? ¿El que hace la obra o el que la firma y es legitimado por el campo como tal?
• ¿En qué medida la noción de campo es productiva para pensar la película?
• ¿Se sigue aplicando en el campo artístico contemporáneo una “lógica económica al revés” como la que describe Bourdieu para el campo literario francés?